Andrei Tarkovsky: Rekonstruksi Sejarah dalam Metaforisme Gambar

Dalam beberapa pandangan Marxian, memisahkan antara keindahan dan kebenaran dalam seni, sedemikian hingga perihal mengutamakan ‘bentuk’ (form) bagi tradisi seni Marxian dikhawatirkan akan berdampak pada seni yang mandiri, terpisah dengan kehidupan. Sedangkan dalam khasanah sinema, kritikus André Bazin beranggapan bahwa ‘seni untuk seni’ bisa jadi adalah hal yang paling fanatik bagi sinema bila dibandingkan bidang seni yang lain, karena bagi Bazin, ‘keberadaan’ filem mendahului esensinya.

Namun sesungguhnya sinema memang bidang seni yang paling dekat dengan kehidupan, karena bingkai (frame) layarnya bersifat ke luar—sentrifugal terhadap jagat. Pengutamaan terhadap bentuk sesungguhnya bisa dibaca sebagai pokok bahasan dan tema yang ingin diungkapkan oleh sinema. Hingga kemudian periode 1960-an, yang merupakan penanda kelahiran sinema yang banyak memainkan segi “kepengarangan” sebagai pantulan terhadap ungkapan sang sutradara yang paling personal. Andrei Tarkovsky, merupakan satu di antara sutradara yang banyak memainkan segi-segi bentuk sebagai ungkapan yang paling personal. Orientasi terhadap bentuk bagi Tarkovsky, semata-mata adalah pokok bahasan sinema yang ingin diungkapkannya secara puitis. Sebagai sutradara Rusia yang memulai karirnya sejak tahun 1960-an, Tarkovsky merupakan penanda yang cukup penting dalam sejarah sinema, khususnya terkait dengan bagaimana bentuk sebagai bahasa sinema mampu mengungkapkan pergulatan sejarah kebudayaan di Rusia dalam biografi-biografi personalnya.

Andrei Tarkovsky dan Usaha Rekonstruksi Sejarah Rusia di Kala “Keterbukaan” Nikita Khrushchev

Periode pertengahan 1950-an merupakan kala transisi kebudayaan Rusia (Soviet), ketika Nikita Khrushchev memberlakukan kebijakan kebudayaan yang “mencair” (Kruschev Thaw), atau usaha de-Stalinisasi dalam melepaskan diri dari kebijakan Realisme Sosialis sebagai payung kebudayaan Rusia sebelumnya. Transisi politik yang berdampak pada transisi kebudayan adalah sejarah Rusia yang khas. Kebijakan kebudayaan “mencair” Khrushchev ini adalah transisi yang cukup penting, yang mempengaruhi bidang kebudayaan, khususnya bidang seni filem Rusia yang pada kala itu yang melahirkan generasi muda sutradaranya.

Adalah Andrei Tarkovsky, satu di antara para sutradara muda yang tumbuh dari dampak kebijakan kebudayaan Khrushchev ini. Sutradara kelahiran 4 April 1932 yang menjalani pendidikan sinema di Gerasimov Institute of Cinematography. Tarkovsky pun, banyak mengakses literatur sinema dari kultur di luar Rusia, seperti karya Neorealisme Italia, Gelombang Baru Perancis, karya-karya Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Luis Bunuel, Robert Bresson, Ingmar Bergman, dan seterusnya. Hal ini merupakan momentum kebijakan kebudayaan terbuka pada kala Khrushchev . Dikemudian hari karya-karya macam Bergman dan Bresson memperngaruhi estetika sinema Tarkovsky.

Semenjak kelahiran sinema bersuara—1927-an, sesungguhnya tradisi montase sinema Rusia memang sudah kehilangan momentumnya sebagai khasanah estetika filem dunia. Kejayaan sinema montase di kala filem bisu, secara tidak langsung membentuk periodis dari sejarah dalam sinema Rusia. Sejarah sinema montase yang melahirkan para punggawa macam Lev Kuleshov, Vsevolod Pudovkin, Sergei Eisenstein, dan Alexander Dovzhenko[1] merupakan generasi pertama dari sinema Rusia. Dan kemudian sang mentor Tarkovsky seperti Mikhail Romm, bersama Mark Donskoy, dan Josef Heifits adalah generasi kedua dari sinema Rusia, atau para sutradara muda paska Perang Dunia ke-2[2].

Paska kematian Stalin pada tahun 1953 bisa dianggap sebagai kelahiran “humanisme baru” melalui kebijakan “kebudayaan yang mencair” Khrushchev. Kelahiran “humanisme baru”, atau lebih dibukanya rujukan estetika Eropa Barat dalam khasanah estetika kebudayaan, cukup membawa pengaruh besar dalam penanda kelahiran sinema Tarkovsky. Filem di kala Khrushchev tidak lagi sebagai alat didaktik mapun doktrin ideologi negara, hal ini tentu membuka lebar ekspresi individu sebagai bahasa sinematografi filem kala itu. Beberapa karya sinema Rusia yang cukup membuka khasanah “realisme baru” macam Ballad of A Soldier (1956) karya Grigori Chukhrai, dan The Cranes Are Flying (1957) karya Mikhail Kalatozov, merupakan ungkapan “patriotisme baru” yang lahir di kala paska Stalin. Di kemudian hari, bidikan-bidikan panjang Kalatozov juga berpengaruh besar terhadap bahasa sinematografi Tarkovsky, sebagai periode baru sinema Rusia dari tradisi montase.

Pararelisme kala keterbukaan Khrushchev, memiliki kesejajaran dengan lahirnya gerakan sinema Gelombang Baru Perancis pada tahun 1960 an. Gerakan sinema Gelombang Baru Perancis menjadi gerakan pembaharuan yang mewarnai seluruh Eropa, khususnya para generasi sutradara muda Eropa kala itu. Tidak terkecuali negara-negara di Eropa Timur, yang melahirkan sutradara seperti Andrzej Wajda dari Polandia, Miklós Jancsó dari Hunggaria, Aleksandar Petrović dari Yugoslavia, Jaromil Jireš dari Chekoslovakia, dan tentu Andrei Tarkovsky sendiri. Gerakan pembaharuan yang berlangsung di Eropa pada kala 1960-an, membawa semangat “kepengarangan” (authorship) sebagai basis estetika filem.

“Kepengarangan” dalam sinema meletakkan pribadi sang sutradara yang menjadi dasar dari segala ekspresi sinema. Hal ini tentu memiliki pengaruh terhadap intervensi industri yang mempengaruhi proses estetika filem. Dengan demikian, dampak sosio-politik dari lahirnya “kepengarangan” ini adalah hampir terhapusnya identifikasi kecendrungan ‘nasional’ dari sang sutradara dan latar negaranya, sedemikian hingga gambaran ekspresi dari pribadi sang sutradara adalah satu-satunya acuan dari dasar estetika filem yang dibangun. Seperti yang dinyatakan oleh Kristin Thompson dan David Bordwell “Although each of these directors was significant within his own country’s cinema, none was typical of the national trends and movements in filmmaking that came and went during his long career.”[3] Semangat “kepengarangan” ini pula lah, yang sesungguhnya telah melepaskan karya-karya Andrei Tarkovsky dari tradisi sinema Rusia sebelumnya secara niscaya.

Hampir secara keseluruhan dari karya-karya Tarkovsky adalah rekonstruksi sejarah kebudayaan Rusia dalam pergulatan-pergulatan biografi personalnya. Andrei Rublev (1966) dan Nostalgia (1983) adalah beberapa di antara karya yang bertemakan sejarah kebudayaan Rusia, namun yang cukup penting adalah usaha merekonstruksi sejarah nasionalnya secara personal. Secara naratif Andrei Rublev dan Nostalgia adalah karya Tarkovsky yang mengusahakan untuk keluar dari gambaran narasi sejarah Rusia yang telah ditradisikan oleh ideologi negara. Tarkovsky mengungkapkan pandangan sejarahnya secara personal, sehingga identitas nasionalnya pun tergantikan dengan semangat sejarah secara personal. Sedemikian hingga, rekonstruksi sejarah Rusia secara personal oleh Tarkovsky, sekaligus mengubah cara bertutur sinematografinya sebagai konsistensi terhadap antitesa sejarah dan cara bertutur sinematografis tradisi sinema Rusia sebelumnya.

Transisi Pemilahan (Montase) ke Ambilan Panjang (Long Take)

Konteks “kepengarangan” dari Andrei Tarkovsky bisa dilihat dari usahanya untuk menghapus tradisi pengkisahan yang berdasarkan kasualitas. Sebagai gantinya, Tarkovsky melakukan pengkisahan melalui artikulasi puitis, berupa impresi-impresi personal dalam melihat peristiwa, serta kekuatan metaforis dalam mengungkapkan bahasa gambar. Diawali dengan karya Ivan’s Childhood (1962), yang Tarkovsky mulai apa yang ia sendiri sebut sebagai “…to replace narrative causality with poetic articulations.”[4] Puisi sebagai basis dari ungkapan naratif gambar, akan mewarnai di seluruh karya-karya Tarkovsky ini. Yang menarik dari ungkapan puitis pada gambar Tarkovsky adalah adanya penggunaan ambilan panjang yang sekaligus bisa dianggap sebuah pemutusan terhadap tradisi montase pada sejarah sinema Rusia sebelumnya.

Ivan’s Childhood sendiri diadaptasi dari cerpen karya Vladimir Bogomolov berjudul Ivan (1957) dan beberapa bagian juga merupakan kisah biografi Tarkovsky ketika ia melewati masa perang. Sebagai seperangkat narasi, Ivan’s Childhood, banyak memberikan gambaran tentang mimpi yang berbaur dengan kenyataan perang yang dialami sang tokoh. Seperti yang diperlihatkan pada adegan ketika Ivan berada di sebuah padepokan, ia bermain dengan pisaunya, bersembunyi dan mengalami halusinasi. Urutan pada beberapa adegan antara masa lalu, halusinasi dan kenyataan yang dialami oleh Ivan, saling silih berganti. Bagi Tarkovsky sendiri, konsep “waktu” menjadi penanda penting dalam sinema sebagai perihal yang berbeda dengan bidang seni lainnya. Hanya dengan ambilan-ambilan panjang, ia bisa mendapatkan konsepsi “waktu” yang lebih otentik, ketimbang dengan tradisi pemilihan Rusia sebelumnya yang cenderung memanipulasi waktu untuk mendapatkan konstruksi realitas. Pandangan Tarkovsky ini semata-mata adalah usaha mendekatkan sinema untuk menjangkau lebih erat dengan ‘pengalaman manusia’.

Pemaknaan waktu bagi Tarkovsky sesungguhnya bukan waktu secara kronologis. Seperti yang ia perlihatkan pada karya Mirror (1975), yang merupakan konsepsi tentang bagaimana memperlihatkan elemen-elemen visual berdasarkan “keberwaktuan”, khususnya dalam perihal memperlihatkan urutan peristiwa yang tidak berdasarkan kronologis. Bagi Tarkovsky konsep image adalah sesuatu yang membentang tak berhingga, sehingga apa yang dimaksud dengan ‘ide’ gambar adalah sesuatu yang berdimensi dan bermakna banyak. Yang ingin coba diusahakan oleh Tarkovsky adalah melihat pandangan sekilas ke masa lalu, semacam mencari individualitas di masa lalu sebagai sesuatu yang unik. Bahwa masa lalu selalu menjelma dalam kekinian.

Di filem Mirror, saat bidikan (shot) di adegan ketika Alexei berada di sebuah apartemen; ia sendirian ketika ibunya sedang pergi keluar. Tiba-tiba di meja makan ada seorang wanita tua dan seorang pelayan, kemudian wanita tua itu menyuruh Alexei untuk membaca sebuah tulisan pada sebuah buku yang berisikan tentang renungan moral. Namun ketika ada suara ketukan pintu dan sang wanita tua menyuruh Alexei membuka pintu—yang ternyata adalah orang yang salah alamat—tiba-tiba ketika Alexei kembali, sang wanita tua sudah menghilang dan hanya terdapat seberkas cetakan cetakan uap air di meja yang makin lama mengering. Susunan ‘kesinambungan’ (montase) yang termuat dalam adegan tersebut, menunjukkan sebuah kesinambungan yang non-logis dalam memperlihatkan ingatan atau mimpi yang dialami Alexei. Adegan tersebut berisikan konteks situasi sosial dari pengalaman masa lalu Alexei tentang perang dan ideologi politik.

Namun yang menarik pada adegan cetakan uap gelas di atas meja yang mengering adalah penggunaan irama melalui suara latar musik sebagai pengiring dramatisasi. Adegan tersebut memuat semacam ungkapan puitis, di mana jejak-jejak keberadaan aktor yang tiba-tiba tidak hadir, digantikan oleh jejak-jejak benda yang dalam hal ini adalah bekas cetakan embun gelas di meja yang tiba-tiba secara bertahap mengering. Sinema memang seni yang dekat dengan hal yang metafisis, sebagai pembeda dengan teater. Jika teater selalu mengandaikan aktor sebagai elemen utama dalam mengkisahkan ‘manusia’, sinema melalui penggunaan benda-benda bisa menghadirkan manusia secara metafisis. Ungkapan-ungkapan puitis gambar sebagai ekspresi metaforis dari Tarkovsky, merupakan ungkapan metafisis manusia melalui adegan-adegan yang memainkan keberadaan benda-benda yang diadegankan. Dalam hal ini, ambilan panjang tentu memainkan peran yang besar, karena intensitas penonton terhadap ungkapan metaforis pada gambar yang disajikan dalam karya Tarkovsky.

Konsepsi Waktu dalam Sinema Tarkovsky

Konsepsi waktu dalam karya Tarkovsky merupakan hal yang cukup penting untuk dibaca. Secara naratif ada dua hal tentang konsepsi waktu yang menjadi visi Tarkovsky, khususnya terkait dengan pemaknaan sejarah sebagai antitesa dari pengalaman sejarah yang berlaku dalam tradisi Rusia kala itu. Dua konsepsi waktu tersebut adalah merekonstruksi sejarah Rusia dan sejarah personal. Usaha rekonstruksi sejarah Rusia oleh Tarkovsky bisa dilihat dalam narasi karya Andrei Rublev dan Nostalgia. Andrei Rublev merupakan sejarah estetika yang dekat dengan semangat “renaisans”. Sebagai seorang pelukis fresco, Andrei Rublev merupakan seorang seniman yang berusaha lepas dari seni yang dinaungi oleh campur tangan kelembagaan. Semangat individu sebagai basis estetika Rublev ini, tentu memiliki tendensi sama dengan semangat seni renaisans yang lahir di Italia. Kemudian filem Nostalgia berisi narasi tentang bagaimana tokoh Andrei Gorchakov yang melakukan perjalanan di Italia, mencari jejak-jejak seorang komposer Rusia pada abad ke-18, Pavel Sosnovsky. Dalam konteks politik sejarah Rusia, Tarkovsky lebih banyak bermain pada segi narasi dalam filem.

Kemudian dalam hal sejarah personal, selain diwujudkan dalam beberapa narasi seperti pada karya Ivan’s Childhood, dan Mirror. Tarkovsky juga memainkan pemaknaan sejarah personal dalam konsepsi ‘waktu’ yang diwujudkannya dalam estetika filem. Konsepsi sejarah personal sesungguhnya hampir mewarnai seluruh karya Tarkovsky, namun secara naratif yang bisa dilihat paling menonjol adalah karya-karya yang terkait dengan biografi dirinya sendiri. Ivan’s Childhood sendiri merupakan biografi Tarkovsky yang berkaitan dengan pengalaman masa Perang Dunia ke-2 yang ia alami di masa kecil, sedangkan Mirror merupakan biografi pribadinya tentang keluarga dan realitas sosio-politik yang melingkupinya.

Pandangan Tarkovsky terhadap waktu adalah sesuatu yang bukan kronologis. Sedemikan hingga sejarah bagi Tarkovsky sendiri adalah bukan urutan peristiwa, namun sejarah lebih sebagai sesuatu yang selalu didaur ulang dalam pengalaman personal seseorang. Dalam Ivan’s Childhood, Tarkovsky menggambarkan sekuen adegan antara kenyataan tokoh Ivan berada di medan perang, dan mimpinya ketika bersama sang ibu.

Time and memory merge into each other; they are like the two sides of a medal. It is obvious enough that without Time, memory cannot exist either. But memory is something so complex that no list of all its attributes could define the totality of the impressions through which it affects us. Memory is a spiritual concept!

Ambilan panjang yang banyak dilakukan oleh Tarkovsky, sesungguhnya adalah untuk memperlihatkan bahwa peran ‘irama’ menjadi sangat menentukan dalam setiap bidikannya. Beberapa adegan seperti yang diperlihatkan pada karya Mirror misalnya, adegan yang diperlambat pada beberapa scene perempuan yang berlari menuju kantor redaksi, merupakan ungkapan metaforis gambar oleh Tarkovsky melalui pengelolaan irama pada bidikannya. Pentingnya irama dalam sinema adalah sesuatu yang dominan, seperti yang ia perlihatkan pada adegan di beberapa karyanya yang memperlihatkan adegan yang diperlambat, adalah semacam waktu yang ditekan sebagai ungkapan metaforis tentang peristiwa dan masa lalu.

Tarkovsky memang merasa lebih dekat dengan ungkapan puitis dalam melakukan pengadeganan dalam sinema. Ia merasa bahwa sinema adalah bidang seni yang paling puitis secara bentuk, dan mampu mencapai ungkapan yang paling personal. Demikian pula ia merasa bahwa ungkapan puitis pada sinema akan lebih membuat penonton lebih aktif. Selain itu, ambilan panjang juga memuat peluang pada penonton untuk lebih memaknai ketaksaan pada citra gambar.

Realisme Panggung dan Latar Artefak-Artefak

Peralihan dari tradisi montase Rusia ke bidikan-bidikan panjang oleh Tarkovsky, tentu membawa pemaknaan bangunan realisme filem yang berbeda. Beberapa hal yang bisa direnungkan dalam membaca karya Tarkovsky adalah penggunaan-penggunaan lanskap dan bidikan panoramis sebagai bangunan realisme filem. Jika melihat karya Tarkovsky, hampir seluruh bangunan realismenya berdasarkan penggunaan lanskap yang berimbas pada bidikan panoramis. Penggunaan panoramis sebagai realisme gambar, menjadikan ia seorang sutradara yang banyak memainkan aspek mise-en-scène sebagai kekuatan gambar nan puitisnya. Ambilan-ambilan panjang Tarkovsky banyak digunakan sebagai usaha pendekatan narasi yang puitis ketimbang dari tradisi Rusia sebelumnya yang lebih banyak memainkan pemilahan secara montase sebagai kausalitas narasi. Dalam tradisi “kepengarangan” terdapat dua titik tekan, yakni sutradara yang menekankan pada panggung dan penempatan kamera, dan sutradara yang mengandalkan pendekatan editing[5].

Pada filem Sacrifice (1986), adegan-adegan yang berlangsung di rumah peristirahatan banyak menggunakan penempatan-penempatan sang aktor berdasarkan kaidah panggung. Seperti yang diperlihatkan pada adegan ketika suara pesawat melintasi rumah peristirahatan mereka. Pusat dari panggung dalam adegan tersebut adalah lemari di ruang tamu yang berisi beberapa buku dan toples besar berisikan susu yang berada di tengah lemari, lalu Otto duduk di bangku, dan Victor berdiri. Suara pesawat semakin keras melintas, dan kamera bergerak (panning) ke arah kanan seiring dengan adegan Victor yang berjalan ke arah pintu kanan rumah untuk melihat pesawat yang melintas. Kemudian Julia yang berada di pintu kanan rumah berlari ke sisi pintu sebelah kiri rumah mengikuti suara pesawat yang melintas di atas rumah, dan kamera pun bergerak ke arah kiri. Dan Marta yang sedang berada di sisi kiri rumah berlari menuju sisi kanan rumah, seiring kamera bergerak mengikutinya, Marta berjalan menuju lemari ruang tamu, dan kamera bergerak mendekat, membidik toples berisikan susu yang bergetar karena suara pesawat. Seiring kamera yang bergerak mendekat ke arah toples, getaran toples menjadi semakin kuat dengan latar suara pesawat yang semakin keras, dan pada adegan akhir, Julia melintasi lemari dan toples pun terjatuh dengan kamera yang membidik arah jatuh toples ke lantai. Kemudian adegan diakhiri dengan susu dari toples yang pecah memenuhi lantai. Pergerakan para para aktor yang berlari ketika suara pesawat melintas, benar-benar memanfaatkan batas panggung saat adegan tersebut dilakukan.

The Sacrifice (1986)

Titik berjalannya Victor pada ujung panggung adalah pintu rumah sisi kanan, begitu pula pada batas panggung berlarinya Julia adalah pintu pada sisi kiri rumah, semua pergerakan para aktor menuju batas kiri dan kanan rumah. Namun Tarkovsky menempatkan lemari di ruang tamu tepat di tengah kamera, sehingga kamera yang bergerak panning, bertumpu pada posisi yang sejajar pada lemari. Puncak dari adegan pun bermuara pada sebuah toples yang jatuh yang berada di lemari tersebut. Adegan di Sacrifice ini cukup memainkan peran lapangan adegan sebagai panggung, karena pergerakan kamera dan pergerakan aktor bertumpu pada satu titik tengah yakni lemari pada ruang tamu. Dalam beberapa adegan yang dimainkan oleh Tarkovsky, dia cukup banyak memainkan segi panggung sebagai dasar pengadeganan sang tokoh, seperti yang juga ia perlihatkan pada karya Nostalgia dan Mirror melalui gerak kamera.

Kekuatan realisme panggung Tarkovsky juga tidak lepas dari adanya penggunaan-penggunaan artefak lapangan sebagai latar adegan. Setidaknya ada dua karya Tarkovsky yang memanfaatkan bahan baku artefak-artefak kenyataan yang ada di lapangan. Yang pertama adalah karya Stalker (1979) yang memanfaatkan sebuah artefak-artefak pabrik kimia dekat Tallinn, Estonia[6]. Pemanfaatan bekas pabrik kimia tersebut sesunguhnya juga berkaitan dengan tema kisah Stalker tentang krisis teknologi yang berdampak pada kemanusiaan. Latar bekas pabrik kimia tersebut, digunakan oleh Tarkovsky sebagai latar adegan dari kisah sang Stalker yang sedang mengawal misi dari sang Writer dan sang Profesor yang sedang menuju ke sebuah wilayah yang dikenal dengan Zone. Pemanfaatan artefak-artefak pada bekas pabrik kimia tersebut, menjadi latar panggung adegan-adegan sang tokoh sebagai dasar estetika gambar Tarkovsky.

Demikian pula halnya, pemanfaatan artefak-artefak bekas bangunan juga digunakan oleh Tarkovsky sebagai latar adegan-adegan para tokohnya dalam karya Nostalgia. Kisah tentang napak tilas sejarah kebudayaan Andrei Gorchakov di Italia, dilakukan melalui adegan-adegan yang memang menjadi situs kebudayaan pada sebuah desa di Tuscan. Tuscan sebagai kota tempat awal lahirnya renaisans, masih memiliki beberapa artefak gereja yang menjadi latar adegan oleh Tarkovsky dalam karyanya Nostalgia. Beberapa adegan yang cukup penting, ketika Gorchakov melakukan proses berjalan sambil membawa lilin, juga dilakukan di sebuah pemandian air panas yang dibuat oleh St. Catherine dari Siena, yang mana pada abad ke-14 juga pernah melakukan proses ritual di tempat pemandian tersebut.

Hal yang sama juga dilakukan oleh Tarkovsky ketika ia melakukan adegan monumentalnya di sebuah artefak bangunan San Galgano Abbey di Tuscan, Italia. Tarkovsky memanfaatkan betul latar bangunan San Galgano Abbey sebagai ungkapan metaforisnya pada bidikan terakhir filem Nostalgia. Hal tersebut ia lakukan dengan membidik sang tokoh Andrei Gorchakov di depan rumah pada sebuah desa. Gorchakov duduk bersama anjingnya di depan rumah, sambil memandang kamera. Kemudian kamera bergerak mundur yang semakin memperlihatkan latar panorama dari tempat Gorchakov berada. Pergerakan kamera yang berjalan mundur itu memperlihatkan latar rumah dan Gorchakov berada, yaitu sebuah bangunan San Golgano Abbey. Pada bidikan adegan ini, Tarkovsky melakukan semacam kolase gambar untuk memperlihatkan sebuah ungkapan metaforis dari narasi tentang nampak tilas sejarah kebudayaan Rusia di Italia.

Realisme panggung Tarkovsky dalam karya-karyanya tidak lepas dari usaha ungkapan puitis gambar yang memainkan banyak segi metaforis. Bidikan-bidikan lebar (wide shot) nya banyak mengungkapkan latar panoramis, serta keberadaan sang tokoh pada tampilan metaforis dalam ruang. Pada konteks ini, bentuk menjadi perihal yang sangat terkait dengan tema filem yang ingin diungkapkan oleh Tarkovsky. Tema-tema tentang sejarah, mimpi, dan peristiwa yang berlangsung, adalah bahan baku realisme Tarkovsky melalui penggunaan latar-latar ruang. Selain itu, realisme panggung Tarkovsky adalah semacam bidikan puncak dalam setiap scenenya; sebagai penggambaran psikologis sang tokoh pada kisah, serta ungkapan metaforis dalam menggambarkan masa lalu yang berbaur dengan kenyataan yang berlangsung di dalam filem. Namun, berkaitan dengan teater dan sinema. Tarkovsky sendiri menyatakan bahwa “One of the differences between theatre and cinema is that the screen records personality from a mosaic of imprints on film, brought together by the director into an artistic unity.[7]”

---

[1] Lihat tulisan Mikhail Romm. The Second Generation, dalam Cinema in Revolution. New York: 1966, hlm. 183.
[2] Kristin Thompson dan Davd Bordwell. Film History; An Introduction. New York: 2003, hlm. 398
[3] Ibid, hlm 417.
[4] Andrei Tarkovsky. Sclupting in Time. Texas: 1989. hlm. 30.
[5] Menurut Thimpson dan Bordwell menyatakan “Some critics drew a distinction between filmmakers who emphasized staging and camera placement (the so-called mise-en-scene directors like Max Ophuls and Renoir) and filmmakers who relied on editing (montage directors like Alfred Hitchcock and Sergei Eisenstein)”. Ibid, hlm 416
[6] http://people.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/Norton.html, diunduh pada tanggal 25 Juli 2012.
[7] Andrei Tarkovsky. Ibid. hlm 148.