Yang Diperluas dari Surat: “Sejarah Sastrawi” Ornamentalisme

DI ULASAN-ULASAN sebelumnya, telah kita singgung berulang-ulang (dengan mengacu Iampolski) bahwa sinema Muratova, yang mengusung paradigma Ornamentalisme, secara filosofis menolak stereotipe.¹Mikhail Iampolski, 2021, “Muratova: A World without Reality”. Lihat rekaman dari pidato kunci Mikhail Iampolski ini pada postingan video berjudul “The Muratova Symposium: Keynote by Mikhail Iampolski” (13 Mei 2021) di kanal YouTube Double Lens. Presentasi tersebut adalah bagian dari simposium yang bertajuk “People don’t like to look at this…”: The Cinema of Kira Muratova. Diakses tanggal 11 April 2023, pukul 00:11 am. Dua di antaranya yang utama adalah stereotipe soal psikologisme, dan stereotipe soal simbolisasi (termasuk juga simbolisme). Jika ingin diurai menjadi dua domain, maka psikologisme ditolak oleh Muratova dalam konteks naratif (dan, tentu saja, pengadeganan),²Dengan kata lain, Muratova juga bagian dari lingkaran yang menolak pendekatan dan metode “realisme psikologis”-nya Stanislavski. dan secara subsekuen, simbolisasi/simbolisme ditolaknya juga dalam konteks bentuk. Masalah inilah yang akan kita coba telisik untuk sedikit lebih memperdalam pemahaman mengenai ornamentalisme, dengan meninjau sejarah perkembangan pemikiran tentangnya di ranah kajian sastra.

Kalau kita hendak menggunakan kalimat sederhana yang rada kasar, istilah “ornamental” bisa saja diartikan serampangan sebagai “puitik”, maka “ornamentalisasi” adalah “puitisisasi” (yaitu: suatu gaya ungkap yang “mempuitis-puitiskan” ujaran)—semacam menambah “bunga-bunga” pada bentuk. Pengertian kasar inilah yang konon, jika diacu sebagai dasar, membuat kata ornamentalisme (atau “ornamentalisasi”) menjadi terma peyoratif: “sekadar” dekorasi yang ditambahkan, yang kalau bukan inesensial, ya…, dianggap artifisial (dibuat-buat). Padahal sebenarnya, dalam sejarah pemikiran dunia, ornamen mendapatkan perhatian yang tidak sembarangan. Ornamen telah dikaji banyak ahli sebagai konsep yang pengertiannya lebih kompleks daripada makna konvensional dekorasi.

Jika kita menggunakan pengartian yang sedikit lebih tertib, sebagaimana yang sudah saya terapkan sejak sub-ulasan sebelumnya, arti dari kata ornamental agaknya memang lebih sepadan dengan istilah “punya gaya”, maka “ornamentalisasi” adalah “penggayaan” atau “stilisasi”. Keputusan ini lebih tepat untuk diambil mengingat ada begitu banyak kajian ilmiah berbahasa Inggris yang menggunakan kata ‘stylization’ dan ‘stylistic’ untuk merujuk pengertian dari kata “ornamentalisasi” dan “ornamental”. Dan sebagai sebuah konsep yang berkaitan dengan gaya ungkap, ornamentalisme hidup dan berkembang di berbagai ranah disiplin. Tiga di antaranya yang penting disebut: senirupa, sastra, dan tentu saja, sinema.

Kisah tentang memuaranya konsep ornamentalisme ke ranah sinema, telah diulas salah satunya oleh Rosalind Galt, dalam bukunya yang berjudul Pretty: Film and The Decorative Image (New York: Columbia Universiti Press, 2011). Relatif lebih komprehensif ketimbang ulasan András Bálint Kovács di dalam Screening Modernism: European Art Cinema, 1950–1980 (Chicago & London: The University of Chicago Press, 2007), uraian Galt diperkaya dengan tinjauan interseksional yang mempertemukan pemikiran-pemikiran dari ranah kajian sejarah seni, teori seni, filsafat, sastra, dan teori sinema, baik dari pemikiran-pemikiran yang berkembang dengan perspektif yang sepenuhnya “barat” maupun dari yang punya simpati terhadap pengetahuan “timur” dan “timur-tengah”.

Untuk kajian yang lebih mendalam dengan fokus pada pemetaan bahasa sinematik terhadap film-film yang lebih beragam, buku Galt itu memang sangat patut menjadi acuan utama. Akan tetapi, terkait dengan konsep “ornamentalisme sinematik” yang akan kita bahas di sini—sebuah istilah yang saya kira patut kita lekatkan pada film-film Muratova (meskipun diragukan apakah ia pernah menggunakan istilah semacam itu)—pemahaman mengenai ornamentalisme dari sudut pandang sastra terbilang lebih relevan untuk diacu sebagai “akar pemikiran”-nya. Alasannya bukan hanya karena titik temu antara sinema dan sastra adalah “cerita” (dan bahwa “cerita” memang merupakan soal tak terelakkan ketika mendiskusikan film-film Muratova), tetapi juga karena wacana kesusastraan Rusia (atau Uni Soviet) sangat penting untuk ditarik ke dalam pembahasan, mengingat konteks sosial, budaya, dan politik yang melingkungi tema-tema di film Muratova itu sendiri. Dengan meninjau sejarah pemikiran dari “sisi sastrawi”-nyalah, khususnya sastra yang berkembang di Rusia, saya yakin, konteks dari kecenderungan ornamentalisme menolak psikologisme dan simbolisme itu dapat dicermati dan dipahami. Dan dengan menyadari pula adanya konteks “rezim ideologi” yang bekerja menaungi ranah sastra Rusia dan film-film Muratova, spekulasi analitis yang akan kita coba kedepankan nanti terkait modus Ornamentalisme Sinematik Muratova, diharapkan tepat sasaran.

Beberapa pengkaji menyebutkan bahwa ornamentalisme dalam konteks sastra nyatanya berkembang di lebih dari satu-dua periode.³Lihat di antaranya kajian: Gary L. Browning, “Russian Ornamental Prose”, The Slavic and East European Journal, Vol. 23, No. 3 (Autumn, 1979), hal. 346-352; Amanda C. Fisher, Constructing Life: The Info-Literary Pursuit of ‘How’ in Early Soviet Literature, 1921-1931, Disertasi Doktor, (Bloomington: Indiana University, 2019); Peter Alberg Jensen, “The Thing as Such: Boris Piln’jak’s ‘Ornamentalism’”, Russian Literature XVI (1984), hal. 81-100; dan D. S. Mirsky, A History of Russian Literature: Comprising ‘A History of Russian Literature’ and ‘Contemporary Russian Literature’, (Londong & New York: Routledge, 2021). Secara khusus di lini masa kajian sastra Rusia, seorang teoretikus sastra menggunakan kata “ornamental” untuk mengacu karakteristik dari sebagian besar karya sastra Rusia kontemporer di awal abad ke-20.⁴Viktor Shklovsky, “Bely and Ornamental Prose”, dalam Theory of Prose, trans. Benjamin Sher, (Elmwood Park: ADalkey Archive Press, 1991), hal. 180, sebagaimana yang dikutip juga dalam Wolf Schmid, “Poetic or Ornamental Prose”, dalam Peter Hühn, Jan Christoph Meister, John Pier, & Wolf Schmid (eds.), Handbook of Narratology, Edisi ke-2, Vol. 1, (Berlin & Boston: De Gruyter, 2014), hal. 720. Yang agaknya paling sulit dipisahkan—dan karenanya memengaruhi pilihan definisi atas ornamentalisme sampai hari ini—adalah hubungan antara Ornamentalisme dan Simbolisme. Sejarah tentang irisan keduanya ini jugalah yang, kadang kala, memunculkan kebingungan terkait maksud Ornamentalisme Muratova yang, oleh beberapa kritikus film hari ini, diyakini justru malah menolak “simbolisme”. Oleh karena itu, persoalan ini perlu kita urai lebih dahulu secara saksama: bagaimana masing-masing paradigma tersebut akhirnya bergerak ke arah yang berbeda satu sama lain?

***

PROFESOR sastra Rae Beth Gordon berpendapat di dalam bukunya, yang berjudul Ornament, Fantasy, and Desire in Nineteenth-Century French Literature (New Jersey: Princeton University Press, 1992), bahwa dalam konteks sastra Prancis, konsepsi ornamental bisa dikatakan telah mendahului penelitian-penelitian estetika mengenai “bentuk dekoratif” yang berlangsung di penghujung abad ke-19. Definisi ornamen pun, menurutnya, perlu dianggap berbeda dengan dekorasi, terutama dari segi bagaimana konsep ini berfungsi di dalam teks, yaitu: (1) menampakkan makna, maksud, dan hasrat-hasrat yang selama ini terrepresi di dalam teks-teks; (2) membuat apa yang biasanya dianggap “hanya” aksesoris menjadi memiliki peranan yang sama pentingnya dengan subjek utama karya; dan (3) menyediakan struktur yang akan menjadikan sebuah karya bernilai.⁵R. B. Gordon, Ornament, Fantasy, and Desire in Nineteenth-Century French Literature, (New Jersey: Princeton University Press, 1992), hal. 3-5. Keberadaan fungsi yang pertama, khususnya, disebabkan oleh aspek “keberkelebihan” (‘excessiveness’) dari ornamen, yang mana dengan aspek itu, struktur suatu karya ornamental dapat menembus batas-batas bentuk alamiah untuk menemukan atau menciptakan hal yang selama ini tidak terlihat.⁶R. B. Gordon, ibid., hal. 16. Mallarmé, misalnya, dalam karyanya yang berjudul Un coup de dés jamais n’abolira le hazard (1897), memanfaatkan ruang-ruang kosong sebagai ornamen untuk menyediakan struktur bagi spasialitas puisi-puisinya.⁷R. B. Gordon, ibid., hal. 147. Kita perjelas di sini: “Ruang kosong” yang dimaksud di situ mengacu pada bagaimana kata-kata dan bait-bait puisi disusun dalam konteks tata letak tipografisnya. Penggunaan ruang kosong (‘blank space’) dalam puisi Mallarmé yang berjudul Un coup de dés jamais n’abolira le hazard dapat ditinjau di situs web Poetry in Translation, “Un coup de dés jamais n’abolira le hazard”, diakses tanggal 18 Mei 2024. Puisi Un coup de dés jamais n’abolira le hazard sendiri pertama kali diterbitkan dalam bentuk buku pada tahun 1914, beberapa tahun setelah kematiannya. Lihat Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hazard, (Bruges: Imprimerie Sainte Catherine, 1914). Huysmans, contoh lain, mengornamentalisasi karyanya dengan teks-teks “menjijikkan” sehingga tersedialah suatu struktur histeria yang memicu efek agitatif,⁸R. B. Gordon, ibid., hal. 215. seperti yang dapat dilihat pada kumpulan puisinya yang berjudul Le Drageoir aux épices (1874) atau novelnya yang berjudul En rade (1887).⁹ Kumupulan puisi Joris-Karl Huysmans yang berjudul Le Drageoir aux épices (1874) dapat dilihat di “Le Drageoir aux épices”, situs web Wikisource Bahasa Prancis, diakses tanggal 22 Mei 2024; sedangkan novelnya yang berjudul En rade (1887) dapat dilihat di J.-K Huysmans, Stranded (En Rade), trans. Brendan King, (Dedalus Limited, 2010).

Kajian Gordon tersebut mengindikasikan bahwa konsepsi ornamental sudah ada bahkan sejak masa peralihan dari Romantisisme ke Simbolisme.¹⁰ Lima sastrawan Prancis abad ke-19 yang dikaji Gordon, jika ditulis berurutan berdasarkan periode, antara lain, adalah Théophile Gautier, Gérard de Nerval, Stéphane Mallarmé, Joris-Karl Huysmans, dan Rachilde. Dapat dicerna juga, konteks studinya itu telah menerangkan secara tersirat posisi ornamentalisme sebagai bagian dari diskursus Simbolisme [Prancis], yang di dalam diskursus itu konsepsi ornamental terhadap bahasa [puitika] dipercaya berfungsi untuk memicu dimensi Simbolik (dengan “S” besar—mensugestikan makna yang “melampaui” realitas). Maka tak heran, ornamentalisme dalam konteks sinema pun diyakini oleh sejumlah pemikir sebagai paradigma yang mengamini pengertian-pengertian emblemetik (sebagaimana pandangan Szilágyi dengan konsep “Film Ornamental”-nya itu).

Sementara ornamentalisasi sastra oleh kaum Simbolis Prancis lebih berkembang menuju puisi prosaik (puisi yang diungkapkan dalam bentuk prosa), konsepsi ornamental yang tumbuh di Jerman pada masa yang kurang-lebih sama, yaitu era Pascarealisme, justru membuahkan bentuk sebaliknya: prosa puitik (prosa yang gaya ungkapnya menggunakan perangkat-perangkat puitik—disebut juga dengan istilah prosa ornamental).¹¹Wolf Schmid, “Poetic or Ornamental Prose”, dalam Peter Hühn, Jan Christoph Meister, John Pier, & Wolf Schmid (eds.), Handbook of Narratology, Edisi ke-2, Vol. 1, (Berlin & Boston: De Gruyter, 2014), hal. 721. Di halaman tersebut, Schmid menyebut bahwa “simbolisme ornamental” Prancis (puisi prosaik) diawali oleh Baudelaire, sedangkan salah satu eksponen prosa puitik/ornamental Jerman adalah Rainer Maria Rilke. Bisa dikatakan, dari sinilah salah satu permulaan dari pemahaman tentang “ornamentalisme menolak naratif” terjadi.

Wolf Schmid berpendapat bahwa penerapan perangkat-perangkat puitik pada teks prosa ornamental umumnya mewujud dengan bentuk dasar berupa paronomasia (‘permainan kata’), yaitu suatu ornamentalisasi yang memfasilitasi sebuah struktur semantika yang ngelantur, menyebabkan kecenderungan kata menjadi ikon [dalam pengertian semiotika Peircean] sehingga merangsang cara “berpikir mitikal”-nya Ernst Cassirer, dan sebagai dampaknya, terdapat pelonggaran batas antara kata (sign) dan intisarinya (object), juga antara wacana (discourse) dan ceritanya (story), yang mengakibatkan pelemahan narativitas.¹²Wolf Schmid, ibid., hal. 722. Sebagai produk seni yang mengundang modus Pikiran Mitikal, teks-teks prosa ornamental Jerman—yang juga disebut naratif liris/ritmis itu—memang masih “…menggunakan representasi-representasi simbolik, tetapi,…” mengoposisi Realisme, “…dengan tanpa memperbedakan simbol-simbol yang digunakannya dari objek-objek yang direpresentasikannya.”¹³Di sini, saya meminjam kalimat Sebeok. Lihat Thomas A. Sebeok “Myth, Symbolism, and Truth,” Myth, 3 Juli 2019, paragraf 12. Untuk penjelasan yang lebih tepat, tinjau juga Ernst Cassirer, The Philosophy of Symbolic Forms, Volume 2: Mythical Thinking, trans. Steve G. Lofts (London & New York: Routledge, 2021). Sebagaimana penjelasan Cassirer, bahwa, di dalam konsepsi berpikir mitikal itu, apa yang disebut sebagai “kenyataan mitikal” secara mutlak bersifat homogen dan tanpa diferensiasi sama sekali, di mana Mitos secara khas dan lekat meng-ada-kan dirinya pada keber-ada-an objeknya, alih-alih mengaitkan keberadaan itu sebagai suatu hal yang partikular dengan unsur-unsur dalam realitas kita secara keseluruhan (lihat hal. 45). Akibatnya, kesadaran mitikal tidak secara ajek membeda-bedakan antara “persepsi aktual” dan “persepsi terbayang”, antara “angan-angan” dan “realisasi”, antara “citra” dan “isi” (lihat hal. 46). Hilangnya batas-batas ini, menurut Cassirer, berarti tak berlakunya model objektivisasi berbasis kerangka berpikir empirik. Maka, yang terjadi adalah, kita secara verstehen memahami objek atau isi keber-ada-an mitikal itu dari sisi dalam (intrinsik) keber-ada-an mitikal itu sendiri, bukan merenungkan isinya dari lingkungan atau sisi luarnya (ekstrinsik) (lihat hal. 48). Konten/objek/isi, menurut pandangan Cassirer, memang ditinjau sebagai “hal yang simbolik”, tetapi dengan kedudukan bahwa konten/objek/isi itu tidak lagi punya batasan yang jelas dengan apa yang biasanya kita lihat dan sebut sebagai simbol. Citra tidak menghadirkan objek, citra adalah objek; citra bukan merepresentasikan sesuatu, citra sama halnya [secara esensial] dengan sesuatu (lihat hal. 48-49). Contoh paling konkret dari cara kerja berpikir mitikal ini, menurut Cassirer, ada pada bahasa. Bagi Cassirer, kata (pada bahasa) “…mempunyai fungsi presentasi”; sebagai bentuk, “…kata adalah objek (isi) itu sendiri…”; “…kata tidak menunjuk (designate), tidak pula menandakan (signify), melainkan bertindak secara efektif…”, karena “…suatu daya khusus atas sesuatu (things) sudah sejak awal melekat pada materi sensibel yang juga membentuk bahasa, di semua ujaran manusia pada hakikatnya.” (lihat hal. 50-51). Seturut dengan pandangan ini, Cassirer pun menyatakan bahwa, “Mitos […] memperjuangkan suatu ‘kesatuan dunia’, dan demi memenuhi upaya ini, ia bergerak dalam saluran-saluran khusus yang ditetapkan oleh ‘sifat’ spiritualnya.” (lihat hal. 79). Dunia mitikal, adalah dunia yang mandiri, begitu pula kata-kata sebagai suatu kesatuan bentuk mitikal: ia mempunyai realitas internalnya sendiri. Prosa kemudian menjadi sebuah struktur yang mempunyai kedalaman bentuk (formal inwardness), di mana kedalaman itulah yang jauh lebih penting untuk dipersepsikan daripada mengandaikan sesuatu [yang “barangkali” dirujuk oleh teks-teks prosa dan berada] di luar strukturnya.

Cuplikan tentang kajian Schmid di atas, sekali lagi, juga menunjukkan bahwa ornamentalisme dirayakan sekaligus difungsikan dalam wacana artistik dan estetika sastra Simbolis. Sama halnya dengan apa yang berlangsung di Rusia pada awal abad ke-20, di masa-masa menjelang “kepunahan” Simbolisme itu sendiri. Ornamentalisme telah berkembang ke dalam sebuah konstelasi pengetahuan yang di dalamnya kerap terjadi “…perdebatan-perdebatan intelektual yang…,” kalau meminjam kalimat Victor Erlich, “…memadukan ‘kelincahan jiwa’ (esprit)-nya Prancis dan ‘kedalaman batin’ (inwardness)-nya Jerman untuk menyelidiki Oscar Wilde dan Nietzsche, serta Misteri Eleusinian dan filsafat Neo-Kantian, secara setara.”¹⁴Victor Erlich, Russian Formalism: History—Doctrine, Edisi ke-4, (Den Haag, Paris, & New York: Mouton Publishers, 1980), hal. 34. Erlich menjelaskan bahwa orientasi puitik dari Simbolisme, terhadap penghilangan dikotomi mekanistis antara bentuk dan konten, memengaruhi pemikiran para pegiat sastra Simbolis Rusia kala itu: bahwa “puisi adalah Ilham, sebuah bentuk kesadaran (cognition) yang lebih tinggi, yang menjembatani realitas empiris ke ‘Yang Tidak Diketahui’, maka kata-kata puitik adalah sebuah Logos mistika, mengumandangkan kegaiban, yang di dalamnya metafora diangkat derajatnya dari sekadar kiasan menjadi Simbol, untuk mengungkapkan paralelisme antara yang fenomenal (dunia indra—‘realia’) dan noumenal (dunia transendental—’realiora’).”¹⁵Victor Erlich, ibid., hal. 35. Translasi dimodifikasi. Hubungan antara penanda (signifier) dan petanda (signified),¹⁶Penjelasan tambahan untuk ini bisa ditinjau dalam Dowling (2016) yang menjelaskan bahwa “tanda terikat” (motivated signs) adalah suatu keadaan ketika terdapat suatu alasan (reason) yang menghubungkan penanda (signifier) dengan petanda (signified). Sebaliknya, “tanda arbitrer” atau “tanda tidak terikat” (arbitrary signs atau non-motivated signs) adalah suatu keadaan ketika hubungan antara penanda dan petanda tidak mengharuskan (atau bahkan tidak memiliki) alasan tertentu, kondisi logis, ataupun keterkaitan yang saling memengaruhi satu sama lain [lihat Tim Dowling, “Arbitrariness, Motivation, and the Linguistic Sign”, The Journal of the Institute for Language and Culture, Konan University, No. 20, 2016, hal. 103-116]. Jika pengertian ini dipadukan dengan penjelasan Johansen & Larsen (2002) soal indeks–ikon–simbol (konsep tiga serangkai dalam semiotika Peircean), dapat dilihat kemudian bahwa ikon adalah “tanda terikat”, indeks bisa disebut “semi-terikat”, sedangkan simbol secara total adalah “tanda arbitrer” (atau “tanda tidak terikat”) [lihat Jørgen Dines Johansen & Svend Erik Larsen, Sign in Use: An introduction to semiotics, trans. Dinda L. Gorle´e & John Irons, (London & New York: Routledge, 2002)]. “Tanda terikat” menegaskan hubungan intim/dakhil antara penanda dan petanda. bagi mereka (menurut Erlich), bersifat dakhil dan organik, di mana “tekstur bahasa puitik” adalah korespondensi langsung (atau ekuivalen) dari “rujukan (referent) muskil”-nya, sehingga perhatian saksama terhadap bentuk puitik (‘poetic form’—seperti citra, kata, unsur metrik, dan rima-irama yang digubah sastrawan) menjadi sangat penting dalam rangka mengurai atau memahami subjek laten puisi.¹⁷Victor Erlich, op. cit., hal. 36. Andrei Bely (salah seorang sastrawan Simbolis sekaligus pengkaji sastra di Rusia), yang mempercayai pandangan filosofis tersebut, menjaga kesetiaannya pada Simbolisme dengan menggalakkan semacam penelitian (salah satunya dengan memanfaatkan metode berbasis statistik) terhadap karya-karya sastra Rusia dari berbagai periode, demi menemukan dan merumuskan suatu “hukum empiris” dalam persajakan,¹⁸Ibid. agar bentuk puitik dapat ditelaah secara sistematis, dan cara kerja struktural-nya dapat dimengerti secara menyeluruh.

Agaknya, di situlah “perhatian formal” dalam konteks ornamentalisme sastrawi Rusia bermula. Nyatanya, ada cukup banyak kajian sastra Rusia kontemporer yang melabeli Bely sebagai sastrawan ornamental terkemuka pada periode setelah Nikolai Gogol dan sebelum Revolusi 1917.¹⁹Lihat Amanda C. Fisher, op. cit., hal. 162-163. Atau, lihat juga di dalam D. S. Mirsky, op. cit, hal. 469, di mana Mirsky menyebut bahwa Gogol adalah ornamentalis Rusia terbesar. Singgungan Mirsky ini menjadikan konteks ornamentalisme Rusia semakin menarik: konsepsi ornamental dalam sastra Rusia sudah ada bahkan sejak era Realisme-nya Gogol. Namun, metode penelitian sistematis yang dikembangkannya itu, yang konon dianggap sebagai salah satu tonggak terpenting dalam perkembangan “puisi ilmiah” Rusia,²⁰Victor Erlich, op. cit., hal. 38. Pada hal. 26 di buku yang sama, Erlich menyebut bahwa “sistem puitika ilmiah” mulai dikembangkan oleh seorang ahli teori sastra terkemuka, bernama Alexander Veselovsky (pemikir yang sangat dikritisi oleh—tetapi pada dasarnya juga menginspirasi kelahiran—Formalisme Rusia). malah akan menginspirasi studi-studi sastra di era kemudian yang semakin menjauhi “cita-cita mistik” kaum Simbolis, termasuk juga memberikan cara pandang baru mengenai konsepsi ornamentalisme sastrawi, bahwa: yang menjadi berbeda bukan saja signifikansi dari narativitas (akibat permainan bentuk-bentuk puitik), tetapi juga kedudukan, sifat, dan fungsi dari bentuk (terhadap konten) dalam konteksnya sebagai modus berbahasa. “Ornamentalisme simbolik” pun, dapat dikatakan, mulai ditolak sejak saat itu, seiring dengan munculnya kebencian generasi baru terhadap Simbolisme Rusia.

Dalang yang mengawali peperangan (terhadap Simbolisme [Rusia]), tak lain dan tak bukan, adalah sebuah kelompok “kurang ajar” yang menyerukan pemutusan total hubungan dengan masa lalu; penolakan terhadap semua otoritas/standar sosial, moral, etika, dan estetika; dan pengabaian segala praktik/teori kekaryaan yang sudah berkembang mapan sebelum sekarang; kelompok ini membuang semuanya keluar dari apa yang mereka cita-citakan sebagai “kapal uap modernitas”, yang bernama Futurisme Rusia: sebuah gerakan yang sejak kelahirannya sekitar tahun 1910, tujuh tahun sebelum Revolusi, tanpa kompromi membenci pakem-pakem bahasa apa pun yang telah digunakan hingga kini, dan mendeklarasikan revolusi kosa-kata, sintaksis, dan pokok-pokok bahasan kepengarangan (kepenyairan), demi membasmi habis semua konvensi sastra dan seni yang pernah ada.²¹Victor Erlich, ibid., hal. 42. Sekadar informasi tambahan: manifesto Futurisme Rusia, yang berjudul A Slap in the Face of Public Taste, diterbitkan tahun 1912 oleh kelompok seniman avant-garde bernama Hylea (beranggotakan di antaranya David Burlyuk, Vasily Kamensky, Velimir Khlebnikov, dan Vladimir Mayakovsky). Merespon perubahan zaman modern di mana kehidupan masyarakat telah dan sedang melompat dari masa lalu agraris ke revolusi industri dan politik, Futuris Rusia lebih tertarik untuk meromantisasi penanda-penanda “baru”: sains, teknologi, penemuan, dan kecepatan.²² “Summary of Russian Futurism”, situs web The Art Story, diakses tanggal 26 Mei 2024. Semangat dan cara pandang ini tercermin dalam salah satu manifesto mereka, “A Slap in the Face of Public Taste” (1912), yang menegaskan penghancuran tradisi lama dan penciptaan sesuatu yang sepenuhnya baru.²³Lihat “Пощечина общественному вкусу” (1912), dalam N. L. Brodsky and N. P. Sidorov, Literaturnyye manifesty: ot simvolizma do “Oktyabrya” [‘Manifesto-manifesto Sastra: dari Simbolisme hingga “Oktober”’], (Moscow: Agraf, 2001), dalam bahasa Rusia. Diakses dari situs web Library of Russian and Soviet Classics, Садок судей, tanggal 22 Mei 2024.

Sebagaimana dijelaskan Erlich lebih lanjut, Futurisme Rusia—yang tentu saja juga membantah pemikiran rasional ala Realisme (yang lebih mementingkan penggambaran naturalistik, mengutamakan objek yang direpresentasikan, dan mengedepankan pesan sosial ketimbang kecerdikan dan eksperimen bentuk)—merayakan dan mendayagunakan bahasa puitik tapi dengan menolak Doktrin Korespondensi-nya Baudelaire²⁴Secara sederhana, Doktrin Korespondensi (Doctrine of Correspondences) yang diusung oleh Charles Baudelaire adalah suatu anjuran untuk mempercayai sebuah pola dunia dan hubungan antara dunia fisik dan dunia spiritual. Lihat “Charles Baudelaire” di situs web Poetry Foundation, para. 42, diakses tanggal 8 Mei 2024. secara terang-terangan, sembari mencemooh penafsiran mistik ala Simbolisme Rusia yang, menurut mereka, telah melakukan kecelakaan fatal karena melihat Logos puitik sebagai alusi batiniah yang dapat menghantarkan kita kepada ‘realitas yang lebih tinggi’.²⁵Victor Erlich, op. cit., hal. 43. Bagi para Futuris, tujuan akhir bahasa puitik adalah justru bahasa puitik itu sendiri (yaitu, kata), yang mereka yakini merupakan entitas mandiri yang bernilai karena dirinya sendiri, yang mempunyai kekuatannya sendiri—kata puitik adalah suatu fakta primer,²⁶Victor Erlich, op. cit., hal. 44 atau…, rada-rada mendekati pengertian dalam konsepsi mitikal-nya Cassirer: suatu bentuk kesadaran yang di dalamnya konten dan bentuk menyatu satu sama lain secara menyeluruh menciptakan suatu persepsi yang bersifat langsung.²⁷Ernst Cassirer, The Philosophy of Symbolic Forms, Volume 3: Phenomenology of Cognition, trans. Steve G. Lofts, (London & New York: Routledge, 2021). Kalimat Cassirer sendiri, terkait ide ini, berbunyi: In truth, there is nevertheless so little conflict between the content of perception and the form of myth that both completely merge into one another: they coalesce together into a thoroughly “concrete” unity. Where we do not reflect on myth but truly live in it, there is still no such rift [Riß] between the “actual” reality of perception and the world of mythical “fantasy.” The mythical formations [Gebilde] immediately bear here the color of full, immediate perception – on the other hand, this perception itself is as though bathed in the light of the mythical configuration. (hal. 71).

Sepintas, pandangan Futurisme Rusia terasa sejalan dengan teori filsafat Cassirer mengenai bentuk simbolik.²⁸Dalam bukunya, Victor Erlich memberikan catatan kaki bahwa teori tentang permulaan (genesis) linguistik dari mitos bukan berasal dari Futurisme Rusia, melainkan (menurut Cassirer) dikembangkan oleh ahli-ahli bahasa abad ke-19. Masalah soal hubungan antara kata dan mitos terbilang wajar menjadi perhatian para pegiat sastra dan bahasa. Akar perhatiannya berasal dari pemikiran Saussure, tentu saja, yang nyatanya juga sangat memengaruhi Rusia sejak awal. Di Rusia sendiri, menurut Erlich, teori soal “kemenjadian linguistik” mitos dikaji oleh Aleksandr Potebnja [lihat Victor Erlich, Russian Formalism, op. cit., hal. 26, dan hal. 43, catatan kaki no. 47] yang terinspirasi oleh Wilhelm von Humboldt [lihat Victor Erlich, op. cit., hal. 23], di mana kajian-kajian Potebnja ini memengaruhi kajian-kajian sastra generasi berikutnya, baik dalam pengertian positif maupun negatif. Dan Humboldt sendiri, adalah ahli bahasa Kantian yang mencetuskan suatu teori mengenai filsafat bahasa yang, nantinya, mengkatalisasi pemikiran filsafat Neo-Kantian-nya Cassirer mengenai bentuk simbolik itu. Hal ini sebagaimana yang disinggung di dalam Ken Hirschkop, Linguistic Turns, 1890-1950: Writing on Language as Social Theory (New York: Oxford University Press, 2019), hal. 191. Keduanya, bahkan, sama-sama menganggap bahwa versi “citra mitikal” yang mempunyai kesadaran mandiri itu dapat ditemukan di dalam bahasa seni (seperti puisi). Akan tetapi, pada kenyataannya, wujud seni [seperti puisi, juga senirupa] yang direalisasikan Futurisme Rusia untuk mencapai hal tersebut sangat berbeda dengan seni yang dipikirkan oleh Cassirer.²⁹Ken Hirschkop, Linguistic Turns, 1890-1950: Writing on Language as Social Theory (New York: Oxford University Press, 2019), hal. 205. Hirschkop berpendapat bahwa, hal paling mendasar yang membedakan keduanya, adalah, Futurisme Rusia tidak melihat dan tidak menyatakan sama sekali adanya realitas “cadangan” (kenyataan “lian”) untuk menegaskan kata sebagai suatu bentuk (yang mana, menurut mereka, karakteristik “spiritiual” atau “mitikal” kata hanyalah hal yang dicari-cari Cassirer), hanya demi meyakinkan kita bahwa kata adalah wujud yang merdeka. Bagi Futuris (menurut penjelasan Hirschkop), yang terpenting hanyalah “kata sebagai kata” (the word as such), yang [semestinya] merdeka 100% dari konsep-konsep apa pun yang bisa dilekatkan padanya, dan oleh karena itu kata harus bebas total dari segala macam rantai representasi (baik yang ke arah riil maupun hiperriil) agar kekuatan sejati dari kata dapat berfungsi sepenuhnya.³⁰Ken Hirschkop, ibid., hal, 206.

Lebih ekstrem dari Cassirer, Futurisme Rusia juga mendeklarasikan bahwa kata adalah pencipta mitos, alih-alih “sekadar” mensugestikan kesadaran mitikal, dan bahkan, menurut mereka, ketika kata mengalami krisis makna dan mulai menuju suatu keadaan “kehilangan konteks asali”-nya, justru di situlah kata akan melahirkan mitos-mitos baru (atau makna-makna baru), serta sebaliknya: mitos-mitos (yang dilahirkan kata-kata itu) akan menyehatkan dan menyegarkan kembali kata-kata.³¹“Садок судей”, II (1914), dalam dalam N. L. Brodsky and N. P. Sidorov, op. cit. Pernyataan tentang “kata pencipta mitos” tersebut juga dikutip oleh Victor Erlich, op. cit., hal. 43 (lihat juga penjelasan di catatan kaki nomor 28 di tulisan ini). Pada konteks ini, kata bukan lagi dilihat sebagai wadah untuk menyampaikan [atau menunjuk/merujuk ke] ekspresi subjektif, emosional, ataupun ide-ide yang spesifik. Dan karena Futuris Rusia “…lebih menaruh perhatian pada kata ketimbang Jiwa,”³²“Слово как таковое” (1913), dalam N. L. Brodsky and N. P. Sidorov, ibid. maka di mata mereka kedudukan bentuk atau tanda mengungguli konten atau objek (isi atau makna), yang dengan kata lain: bentuk menentukan atau menciptakan konten, bukan sekadar “adalah” konten. Pandangan ini, pada akhirnya, mengamini bahasa puitik sebagai perangkat artistik yang melaluinya upaya penciptaan-kata [kata-kata baru] bisa direalisasikan. Keluaran puncaknya, ialah, neologisme puitik (a.k.a kebaruan total). Jika bahasa (kata-kata) “memiliki” jiwa, maka “…‘jiwa bahasa’ itu bersemayam di dalam gramatika [tata-bahasa]…, yaitu suatu ‘bentuk batin’ yang [mempunyai otoritas] mendikte perwujudan dan arah perkembangannya sendiri di masa depan.’”³³S. I. Kartsevskii (1923) dan G. O. Vinokur (1923), sebagaimana yang dikutip oleh Ken Hirschkop, op. cit., hal. 210). Penekanan kata bercetak mirin dan penambahan kata dalam kurung kotak berasal dari saya.

Dalam dekade keaktifannya, Futurisme Rusia pun bertemu jodoh: Formalisme Rusia. Gerakan yang pertama, menurut Erlich, mendramatisasi kebutuhan akan sistem puisi ilmiah yang memadai di lingkup kesusastraan Rusia masa itu karena wacana yang mereka galakkan mengundang perhatian terhadap dinamisme dalam-diri (inner dynamism) dari fakta-fakta lingustik, serta mendorong studi-studi sistematis terhadap bahasa puitik. Sedangkan gerakan yang kedua, adalah tanggapan teoretik dari dunia akademik terhadap gelombang aktivisme seni yang mencita-citakan sistem tersebut—mereka berkomitmen untuk mengembangkannya.³⁴Victor Erlich, op. cit., hal. 47-49. Konon, karena sama-sama sering nongkrong dan ikut serta acara-acara diskusi intelektual di Stray Dog, sebuah kafe yang berlokasi di St. Petersburg (kala itu bernama Petrograd) yang menjadi lokasi favorit para avant-gardis,³⁵Tempat ini menjadi semacam ruang alternatif kawula muda terhadap Tower, salon di sebuah apartemen milik seorang penyair Simbolis, Vyacheslav Ivanov, di kota yang sama. Lihat “Stray Dog Café” di situs web Wikipedia Bahasa Inggris, diakses tanggal 26 Mei 2024. para intelektual sastra dan ahli bahasa dari lingkungan akademik membangun pertemanan yang akrab dengan para penyair dan seniman-seniman Futuris. Dan ada banyak juga sejarawan sastra yang percaya bahwa, kelahiran gerakan yang kedua terjadi setahun setelah manifesto Futuris terbit, yaitu ketika seorang mahasiswa pengagum gerakan ini, Viktor Shklovsky, mendapat giliran untuk menyampaikan pidato, yang berjudul “Tempat Futurisme dalam Sejarah Bahasa”.³⁶Igor Pilshchikov menyebut bahwa kuliah umum Viktor Shklovsky yang berjudul “Mesto futurizma v istorii iazyka” (atau “The Place of Futurism in the History of Language”) itu dilakukan pada tanggal 23 Desember 1913. Setahun kemudian, versi revisinya terbit dalam judul Voskreshenie slova (atau Resurrection of the Word). Lihat Igor Pilshchikov, “The Four Faces of Russian Formalism”, dalam M. Mrugalski, S. Schahadat, & I. Wutsdorff (eds.), Central and Eastern European Literary Theory and the West, (Berlin/Boston: Walter de Gruyter GmbH, 2023), hal. 213. Sementara itu, informasi tentang status Shklovsky yang masih mahasiswa, disebut oleh Ken Hirschkop, op. cit., hal. 160.

Di pidato itu, Shklovsky menyerukan kebangkitan kata: bahwa tradisi dan adat kebiasaan dalam kehidupan sehari-hari, yang tipikal dengan familiaritas atau kelaziman—di mana semua hal (termasuk kata) selalu mudah dan sudah ‘dikenali’ (‘recognized’)—menyebabkan kata-kata mengalami ‘kematian’ (kata menjadi tidak bisa ‘dirasakan’ atau ‘dialami’ [secara indrawi]; tidak bisa ‘dilihat’ dan ‘didengar’).³⁷Viktor Shklovsky, 1914, “Resurrection of the Word”, terj. Richard Sherwood, dalam Stephen Bann & John E. Bowlt (eds.), Russian Formalism: A collection of articles and texts in translation, (Edinburgh: Scottish Academic Press, 1973), hal. 41-42. Oleh karena itu, agar bisa ‘dindrai’, ‘dialami’, dan menjadi ‘hidup’, bahasa puitik harus mencolok, atau ‘menyerang’ (‘strike’) indra [pendengaran; penglihatan], yaitu dengan cara ‘meremuk-retakkan’ dan ‘memecahkan’ kata-kata.³⁸Viktor Shklovsky, ibid., hal. 46. Ahli-ahli yang menyetujui momen penyampaian pidato tersebut, sebagai kelahiran Formalisme Rusia, juga menganggap bahwa pidato kontroversial Shklovsky itu merupakan salah satu deklarasi pertama tentang teori defamiliarisasi yang menjadi ciri khasnya, yaitu teori yang melihat bahasa puitik (atau secara lebih umum, bahasa seni) sebagai teknik untuk mengalienasi hal-hal keseharian, untuk membuat sesuatu yang biasa atau akrab menjadi asing—justru—agar bisa dialami dan dirasakan oleh indra [penglihatan; pendengaran] kita.

Formalisme Rusia, yang dari segi pengorganisasian gerakan relatif lebih ‘lentur’ ketimbang Futurisme Rusia, berkembang pesat dari dua kutub lingkungan akademik. Yang satu di St. Petersburg, di mana Viktor Shklovsky dan sejawatnya mendirikan OPOIaZ (Society for the Study of Poetic Language) di tahun 1916, sementara yang satu lagi di Moskow, di mana sang ahli bahasa paling berpengaruh di abad ke-20, Roman Jakobson, membangun, mengembangkan, dan mengepalai Moscow Lingustic Circle yang berdiri setahun lebih awal.³⁹Lihat Victor Erlich, op. cit., hal. 64-66, dan lihat juga Ken Hirschkop, op. cit., hal. 214-217. Pendekatan yang berkembang di dalam kedua kutub ini, menurut Erlich, adalah pendekatan fungsional, yaitu: memahami puisi sebagai fenomena linguistik, sebagaimana fenomenologi Husserlian—yang memengaruhi para sarjana muda lingustik dan sastra di kedua kota—menerapkan konsep tentang ‘gramatika murni/universal’ untuk melihat bahasa sebagai bahasa (“language as such”); bahasa adalah ihwal yang mesti terbebas dari interpretasi-interpretasi yang berhubungan dengan kemungkinan statusnya sebagai gejala sampingan dari proses psikologis individual.⁴⁰Lihat Victor Erlich, op. cit., hal. 61-62. Tidak berbeda dengan Shklovsky yang menaruh keyakinan kepada teknik (atau прием — ‘priyem’, diartikan juga sebagai device atau method dalam bahasa Inggris) dalam kaitannya dengan konsep defamiliarisasi, Jakobson pun mempunyai cara pandang yang sama. Memparafrasekan kalimat Hirschkop, cara pandang Jakobson tersebut bisa kita urai seperti ini: pemusatan perhatian pada bahasa (yang adalah medium) disajikan sebagai hakikat estetika (hakikat yang pada dasarnya terdiri dari pengembangan kualitas dan sifat/properti medium itu sendiri), di mana dalam konteks kajian kesusastraan dan seni, apa yang dipahami sebagai puitisitas (atau ‘fungsi puitik’) ialah sesuatu yang ada ketika kata [atau ‘tanda’, ‘bentuk’] dialami/dirasakan sebagai kata [‘tanda’/’bentuk’], bukan representasi dari objek ataupun ledakan emosi; sementara bahasa mengungkap berdasarkan kerja mesin internalnya, maka puisi adalah “soal menampilkan mesin tersebut”.⁴¹Lihat Ken Hirschkop, op. cit., hal. 218. Translasi dimodifikasi. Penekanan kata bercetak miring dan kata di dalam kurung kotak dari saya sendiri.

Erlich juga lanjut menjelaskan bahwa, kehendak Formalisme Rusia untuk memperpanjang wacana ‘sistem puisi ilmiah’ itu jugalah yang membuahkan kepercayaan mutlak mereka pada teknik seni (‘artistic device’) sebagai satu-satunya persoalan yang harus digali, sedangkan hal-hal lain, seperti ideologi, konten emosional, dan psikologi karakter, mesti dikesampingkan.⁴²Victor Erlich, op. cit., hal. 77. Akan tetapi, kita perlu cerna di sini bahwa, konsepsi Shklovsky mengenai teknik dan Jakobson mengenai puitisitas itu, yang sama-sama mendudukkan bahasa sebagai medium, agaknya telah membuat mekanisme puitik menjadi persoalan faktual yang benar-benar tampak—segala hal muncul “ke permukaan”, tiada lagi yang “bersembunyi” di balik, di belakang, ataupun di dalam bentuk. Puisi, atau karya-karya seni lainnya, dengan kata lain, dapat kita anggap mempunyai “kedalaman” justru dengan keberwujudannya sebagai entitas “tekstural”—signifikan karena sifat datar (‘flatness’)-nya—di mana, “tekstur” adalah hal yang sungguh-sungguh dilihat sebagai fakta teknis utama dari bentuk. Ini seturut juga dengan penekanan Hirschkop dalam penjelasannya terkait pemikiran kedua tokoh tersebut (Shklovsky dan Jakobson): puisi (atau bahasa puitik) “…didefinisikan bukan berdasarkan penggunaan figuratif bahasa dalam konteks semantik, melainkan dengan mempermukakan [atau mengedepankan] properti-properti penanda (signifier)-nya…”—dan contoh penerapan yang mencerminkan definisi ini—kalau menggunakan terma Jakobson—adalah teknik ‘deformasi’ bahasa.⁴³ Ibid., hal. 205. Translasi dimodifikasi. Penekanan kata bercetak miring dan penambahan kata di dalam kurung kotak dari saya sendiri.

Jika prosa puitik yang berkembang di Jerman menunjukkan “awal mula” penolakan ornamentalisme sastrawi Rusia terhadap narativitas, dan studi versifikasi-nya Bely dianggap menjadi model baru dalam hal mana ornamentalitas puitik semacam itu dikaji secara ilmiah dengan menekankan perhatian formal, maka tamparan revolusioner Futuris dapat dipahami menjadi “penyebab” menjauhnya simbolisme dari konsepsi ornamental yang tengah kita bicarakan. Sedangkan orientasi struktural-fungsional dan perspektif fenomenologis Formalisme Rusia, sebagai pengiringnya, bisa dibilang merupakan benang merah yang menjahit kedua persoalan itu melekat ke simpul-simpul anti-psikologisme. Dan bentuk dari ornamentalisme yang sedang kita telusuri jejak pemikirannya ini, dapat diteropong menggunakan ‘teori’ teknik-cum-puitisitas yang diajukan Shklovsky-Jakobson tersebut.

***

DARI uraian—yang saya harap tidak terkesan terlalu panjang dan bertele-tele—di atas, tentang sejarah pemikiran yang berkaitan dengan perkembangan perspektif terhadap “ornamentalisme”, khususnya gejala-gejala diskursif yang berlangsung di Rusia 1910-an, teranglah bagi kita sekarang ini mengapa dan bagaimana Ornamentalisme, pada sisi tertentu, bisa menjadi cara pandang ataupun fundamen estetik bagi bahasa-bahasa seni yang menolak naratif [naratif konvensional] dan lebih meng-“agung”-kan penggayaan bentuk, serta membenci realisme psikologis sekaligus mengabaikan kemungkinan-kemungkinan dari pengertian-pengertian simbolik (dalam pemahaman realisme) dan Simbolik (dalam kepercayaan Simbolisme). Tidak mengherankan, kritikus-kritikus pembela Muratova mengaitkan praxis sinematiknya dengan ide-ide avant-gardis Rusia (Uni Soviet) pra-Revolusi.

Selain itu, kombinasi dari anti-naratif, anti-psikologis, dan anti-simbolik tersebutlah yang juga mengerangkai modus “paradigma karpet/permadani” dalam Ornamentalisme Sinematik-nya Muratova: segala hal (yang ada di dalam filmnya) mesti dialami/diinderai sebagaimana kita mempersepsikan “tekstur karpet”, yang “dekoratif”, yang signifikan karena ‘sifat datar’ (flatness)-nya. Di sini, sinema dipahami sebagai fenomena “linguistik”: bahasa film/sinema adalah fenomena, yang dengan kata lain: disikapi sebagai suatu fakta, yaitu “fakta bahasa”. Dan jika pengertian ini kita kaitkan dengan teoretisasi Shklovsky, maka: pen-“dekorasi”-an (‘penggayaan’), sebagai teknik ornamental (yang sejajar dengan teknik defamiliarisasi-nya Shklovsky atau puitisitas-nya Jakobson), di dalam film-film Muratova, bertujuan untuk mengedepankan tekstur (atau mengedepankan konstruksi film sebagai tekstur)—semata untuk diamati, dialami, dan dikagumi oleh penonton—yang mana di dalam tekstur itulah, berbagai hal (things—isi/objek; intisari/makna) dipanggil, ditempatkan, dan ditampilkan lewat cara-cara yang sengaja menghindari penamaan (‘appellation’) ataupun penandaan (‘designation’ atau ‘signification’) konvensionalnya, demi mencapai suatu bentuk grotesque (a.k.a. “fantastis”).

Dalam penerapan yang terkadang jauh lebih ekstrem: hal yang dibicarakan tidak lain dan tidak bukan adalah “makna” formal itu sendiri: ia (konstruksi film) menjadi berarti karena bentuk-nya sendiri, terlepas apakah ia sedang merujuk hal-hal di luar dirinya sebagai film atau tidak.

Pada kebiasaan kita sehari-hari mencerna film (beserta “cerita”-nya), makna-makna simbolik selalu menghantui. Pada satu sisi, sudah menjadi suatu stereotipe bahwa film yang kita tonton kerap kali diharapkan atau diandaikan sedang mengisahkan suatu cerita, di mana cerita itu seharusnya sesuai dengan cara pandang konvensional kita memahami cerita (yaitu: plotnya harus jelas dan beralasan, motif-motif karakter harus sesuai, punya intensi emosional dan psikologis, serta setidaknya mencerminkan atau merefleksikan masalah-masalah dalam realitas kita sehari-hari). Narativitas jenis ini ditolak dalam kerangka berpikir Ornamentalisme Sinematik-nya Muratova.

Sementara itu, pada sisi yang lain, sterotipe yang ada adalah: kalaupun pengadeganan film tidak berkaitan dengan realitas sehari-hari, tentunya tanda-tanda yang tampak di dalam film semestinya sedang menyimbolkan (merujuk ke makna dari) sesuatu, misalnya: sesuatu yang ‘spiritual’, yang ‘melampaui’ kenyataan, atau merujuk ke sebuah “Ide”. Simbolisasi macam ini, nyatanya, juga ditolak oleh Muratova. Sebab, modus ornamental di dalam filmnya memang untuk “menyimpangkan” naratif dalam rangka mengedepankan bentuk, tetapi bentuk yang tersaji bukanlah simbol-simbol dalam pengertian Realis[me] maupun Simbolis[me]. Contohnya: manusia hanya sebagai manusia, kalung hanya sebagai kalung, dan kuda hanya sebagai kuda.

Untuk mendukung argumentasi kita di atas, kita bisa menyimak kembali kuliah Iampolski yang secara khusus membahas perihal adegan kuda di dalam film Change of Fortune, dengan menjadikan pernyataan Kira Muratova sendiri sebagai basisnya.⁴⁴Mikhail Iampolski, 2021, “Muratova: A World without Reality”. Lihat rekaman dari pidato kunci Mikhail Iampolski ini pada postingan video berjudul “The Muratova Symposium: Keynote by Mikhail Iampolski” (13 Mei 2021) di kanal YouTube Double Lens.

Iampolski menjelaskan, pada suatu wawancara, Muratova menjawab pertanyaan soal kuda (apakah kuda yang kabur di dalam adegan itu menyimbolkan sesuatu?), justru dengan bertanya balik: “Kuda apa? Mengapa kuda harus menyimbolkan sesuatu? Dan [keberadaan] orang [di adegan itu]? Apa yang sedang disimbolkan oleh [keberadaan] orang di situ?”⁴⁵Ujaran Kira Muratova, sebagaimana dikutip oleh Iampolksi, dalam Mikhail Iampolski, ibid., menit ke-33. Pertanyaan retoris Muratova ini merupakan kunci yang menarik: bahwa pada kenyataannya sangat jarang kita mempertanyakan “makna simbolik” dari keberadaan orang-orang di dalam “cerita” film, maka seperti itu pulalah Muratova menempatkan benda-benda (termasuk kuda). Pada konteks itu, Muratova dengan caranya yang unik telah meninggalkan orientasi penceritaan konvensional (di mana, baik dalam naratif ala Realisme maupun Simbolisme, apa-apa yang tampak diandaikan sedang menandakan sesuatu di luar cerita—keberadaan mereka dianggap sebagai “representasi”). Alih-alih dimaksudkan untuk mereferensikan sesuatu di luar film, perilaku kuda, yang ditampilkan Muratova dalam adegan itu, didefinisikan secara wajar berdasarkan keadaan lingkungan [materialitas] di dalam filmnya sendiri: “Seseorang [Filip] menggantung dirinya, kudanya kabur. Mengapa? Aku tidak tahu! Tidak ada apa-apa [terkait simbol apa pun].”⁴⁶Ujaran Kira Muratova, sebagaimana dikutip oleh Iampolski, dalam Mikhail Iampolski, ibid., menit ke-43. Kata di dalam kurung kotak adalah penambahan dari saya, untuk memperjelas konteks. Melanjutkan jawabannya, Iampolski menggarisbawahi pernyataan Muratova, “Memikirkan bahwa kuda itu gentar dengan ‘peradaban manusia’ [sebagai makna simbolik adegan itu], misalnya, adalah pemikiran yang bodoh. Kuda itu mungkin ketakutan karena…, entahlah…, ledakan…? Tembakan…? Atau sesuatu semacam itu yang membuat kuda itu kabur. Cuma itu.”⁴⁷Ujaran Kira Muratova, dikutip dalam ibid., menit ke-44. Kata di dalam kurung kotak adalah penambahan dari saya, untuk memperjelas konteks. Iampolski pun menjelaskan konteks dari pernyataan Muratova: “Kuda itu berreaksi terhadap keadaan di sekitarnya tanpa adanya prameditasi [‘renungan yang mendahuluinya’] ataupun pra-konstruksi [yang dimaksudkan si pencerita]; tidak ada plot ataupun karakter yang mendefinisikan perilaku kuda tersebut, dan [contoh perilaku] kuda tersebut jugalah yang mesti digunakan sebagai model bagi perilaku manusia [di dalam film Muratova].⁴⁸Ibid., menit ke-44 detik ke-40. Kata di dalam kurung kotak adalah penambahan dari saya, untuk memperjelas konteks.

Kuda hanya sebagai kuda, begitupula kalung hanya sebagai kalung; benda hanya sebagai benda, sebagaimana manusia hanya sebagai manusia. Begitulah ornamentalitas yang bekerja di dalam pemikiran sinematik Muratova ini. Meminjam kalimat Emma Widdis, ornamental-nya Muratova “…ada di situ, … untuk menunjukkan keringkihan struktur, … memperlihatkan dunia dan, secara bersamaan, tubuh manusia dalam kementahan dan kehadiran sensoriknya yang total.”⁴⁹Emma Widdis, “Muratova’s Clothes, Muratova’s Textures, Muratova’s Skin”, KinoKultura, No. 8, April 2005. Sebagaimana yang dapat dipahami, kemudian, hal ini juga sejalan dengan gagasan “the word as such” dan “the language as such” yang diajukan Futurisme dan Formalisme Rusia. Semuanya bukan sedang “mewakili” hal, bukan menjadi representasi objek (makna), juga bukan mencerminkan suatu emosi dan ide. Alih-alih, konstruksi filmis Muratova mendekati sesuatu yang bersifat self-reflektif: ornamentalisasi, sebagai suatu teknik ‘penggayaan’, bukan bertujuan semantik, tetapi lebih untuk menunjukkan kerja mesin strukturalnya sendiri.

Tapi, kita masih bertemu dengan satu masalah: apa gunanya menujukkan mesin yang bekerja pada struktur tersebut kalau, ujung-ujunya, tak menawarkan refleksi apa pun tentang sesuatu yang, semestinya, bisa bermanfaat bagi penonton? Pembicaraan kita tentang Change of Fortune, mau tidak mau, memang belum selesai, karena hal itulah yang akan kita ulas lebih jauh di artikel berikutnya. []

Baca Bagian 01/07: “Yang Diperluas dari Surat: Struktur Naratif Peralihan Nasib”
Baca Bagian 02/07: “Yang Diperluas dari Surat: Interpolasi dalam Peralihan Nasib”
Baca Bagian 03/07: “Yang Diperluas dari Surat: Fantastisisme Peralihan Nasib”
Baca Bagian 04/07: “Yang Diperluas dari Surat: Anti-Ideologi dari Peralihan Nasib”
Baca Bagian 05/07: “Yang Diperluas dari Surat: Bentuk ‘Film Ornamental’”
Baca Bagian 07/07: “Yang Diperluas dari Surat: Ornamentalisme Sinematik”

Subseri artikel berjudul “Yang Diperluas dari Surat” ini merupakan bagian dari seri artikel dalam Editorial 10, bertajuk “Materialisme, Ornamentalisme, dan Fantastisisme”, yang secara khusus mengulas karya-karya dan praktik sinematik Kira Muratova.