Memasuki pertengahan ‘50-an, gagasan kemajuan dan modernitas mulai dianggap usang dan banyak dikritik oleh seniman dan intelektual di Eropa. Filem Playtime (1967) besutan Jacques Tati adalah salah satunya. Seperti namanya, filem ini turut mengajak penonton untuk bermain di sela-sela Paris yang diimajinasikan sebagai kota futuristik yang menuntut kecepatan dan efisiensi dalam aspek ruang, pekerjaan, hingga gaya hidup. Melalui humor visual yang khas Tati, obsesi ini diperiksa dan ditertawakan: betapa konyolnya keinginan untuk menjadi “mesin” ini, betapa tidak manusiawi! Tati berusaha mengembalikan unsur kemanusiaan ini ke dalam masyarakat dengan meruntuhkan subjek tunggal dan fungsi-fungsi dalam objek yang ada.
Monsieur Hulot dan Taman Bermain Raksasanya
Playtime adalah filem ketiga dari empat filem yang mengangkat sosok Monsieur Hulot yang diperankan oleh Jacques Tati sendiri. Filem ini cukup mendapatkan perhatian di antara para kritikus, dan dinobatkan ke dalam sepuluh besar filem terbaik tahun 1967 dari Cahiers du Cinema. Meskipun demikian, filem ini gagal secara komersil, meninggalkan Tati dalam keadaan bangkrut setelah mengucurkan dana produksi yang besar untuk memfasilitasi tiga tahun produksi, termasuk material film 70mm dan miniatur kota yang dibangun selama lima bulan. Setelah Playtime, Tati hanya membuat segelintir filem dengan bujet rendah. Traffic (1971) menjadi filem Monsieur Hulot-nya yang terakhir.
Sosok Monsieur Hulot adalah seorang veteran perang dengan penampilan yang khas: jas panjang abu-abu, bertopi sewarna yang sama lusuhnya, mengantongi tembakau dan membawa tongkat. Latar belakang Tati di bidang pantomim memperkuat gestur-gestur komedik Hulot mulai dari cara berjalan, dialog-dialognya yang menggumam, hingga gerak-gerik canggungnya. Kita dapat melihat pengaruh filem-filem komedi bisu dalam gestur maupun estetika sinema Tati. Bukan hanya posisi komedian sebagai alter-ego/auteur sebagaimana Buster Keaton dan The Tramp-nya Charlie Chaplin, namun ia juga mengadopsi pendekatan estetik Keaton melalui spekulasi terhadap bentuk, objek, ruang, maupun pengukuran matematis terhadap gerak dan momen. Serupa dengan Keaton, Tati juga membongkar imajinasi-imajinasi tentang teknologi dan masyarakat yang diubahnya, seperti teknologi sinema dan gambar bergerak dalam Sherlock Jr. (1924), dan The Cameraman (1928), maupun cita-cita “rumah modern” dalam One Week (1920) dan Electric House (1924). Pada pembuat filem seangkatannya, kecenderungan-kecenderungan ini dapat dilihat pula pada karya Pierre Etaix, seorang komedian dan penampil sirkus yang pernah bekerja sebagai desainer dan perancang lelucon di balik Mon Oncle.
Pusat komedi dalam filem-filem Tati tidak berada pada sosok Monsieur Hulot sendiri. Kerap kali Monsieur Hulot hanya menjadi pengamat peristiwa yang sedang berlangsung, dan humornya terletak pada kecanggungan Hulot untuk memahami situasi di hadapannya, yang sering kali berhubungan dengan teknologi atau gaya hidup modern. Dalam Playtime, Monsieur Hulot dihadirkan sebagai salah satu partikel “pengamat” dari imajinasi kota Paris yang serba-modern. Syahdan, Hulot datang ke pusat kota untuk melakukan wawancara kerja dengan Monsieur Giffard (Georges Montant), namun ia tak bisa menemukan Giffard karena tersesat di gedung perkantoran. Sementara itu, Barbara (Barbara Dennek) dan rombongan turis Amerika lainnya tiba di bandara yang kelabu. Rombongan tersebut tampak bersemangat mengunjungi atraksi-atraksi terbaik kota Paris, seperti ekspo perangkat elektronik rumah tangga dan restoran kelas atas. Hulot dan Barbara saling berpapasan dalam beberapa momen, di antara rimba raya jas abu-abu dan kilauan gedung kaca.
Perjumpaan Hulot dengan ruang dan objek di sekelilingnya selalu menimbulkan momen-momen ironi: saat ia menduduki kursi-kursi kecil yang berbunyi aneh, tersesat di labirin kubikel dan lift perkantoran, hingga menghadapi ragam tombol dan inovasi elektronik terbaru. Dalam pertemuan-pertemuan tersebut, kehidupan modern menjadi sesuatu yang asing dan bertabrakan dengan logika hidup manusia yang semestinya sederhana. Alih-alih memudahkan, ia malah menyesatkan. Seiring berjalannya filem, sosok Hulot hilang dan timbul, sementara fokus penonton beralih ke tokoh-tokoh dan peristiwa lainnya. Beberapa adegan seperti jejeran mobil yang sama persis di lapangan parkir hingga kunjungan ke blok apartemen Monsieur Giffard menyajikan lanskap audiovisual dari kehidupan yang didasari oleh keseragaman, efektivitas, dan ritme yang terkendali. Prinsip-prinsip yang selama ini diidealisasikan masyarakat menjadi tidak logis, dan penonton pun sadar bahwa yang aneh bukan Monsieur Hulot, namun cara hidup itu sendiri.
Derap keteraturan sepanjang filem perlahan runtuh di tengah, saat fokus cerita berpaling dari Hulot dan menyorot persiapan sebuah restoran yang akan dibuka. Kita disajikan sebuah “teater dapur”: lalu-lintas ketidaksiapan para manajer, pelayan, juru masak, teknisi, hingga penjaga pintu yang berusaha mempertahankan tampilan bersih dan berkelas, namun digagalkan oleh hal-hal kecil. Hal-hal kecil pun kian membesar: para pengunjung membludak, suhu memanas, plafon kayu jatuh berantakan. Kontrol yang digenggam erat dari awal filem pun meledak, dan betapa memuaskan rasanya ledakan kekacauan itu! Menjelang akhir filem, nampak kota Paris yang berbeda dari yang kita lihat di awal: bergerak dengan ritme yang lebih dinamis, menyenangkan, dan punya potensi untuk menjadi lapangan bermain bagi warga-warganya.
Gerak, Kontrol, dan Arsitektur
“Kontrol” adalah kata kunci yang menarik untuk diperhatikan dari awal hingga akhir filem. Film 70mm memberikan pandangan yang lapang dan jelas terhadap mise en scène, dan medium ini dimanfaatkan secara optimal oleh Tati yang selalu mengambil jarak dari subjek-subjeknya, tak pernah mendekat lebih dari wide shot. Dalam adegan-adegan yang paling sederhana, ia tidak hanya mengorkestrasi aktor-aktor di depan kamera, namun mengorkestrasi ruang yang hidup dan bernapas. Fokus kamera tak pernah utuh pada foreground, untuk menyisakan ruang bagi orang dan kendaraan yang terus berinteraksi dan bergerak di latar belakang.
Kontrol juga ditegakkan melalui elemen penting dalam filem ini, yakni arsitektur. Selama manusia bergerak dalam ruang, arsitektur akan selalu mengarahkan alur gerak dan kehidupan mereka, dengan tujuan dan prinsip-prinsip tertentu. Gaya arsitektur modern atau Internasional yang ditampilkan dalam filem ini berkembang di tahun 1920-an di Eropa pasca-Perang Dunia I. Pada saat itu, butuh solusi pembangunan baru untuk menjembatani kepadatan penduduk dan keterbatasan material. Maka, bahan baku yang mudah diproduksi secara massal seperti besi, kaca, dan beton pun dioptimalkan untuk membentuk karakter ruang yang lapang, fleksibel, sederhana. Pameran Modern Architecture: International Exhibition yang dikuratori Henry-Russell Hitchcock dan Philip Johnson pada tahun 1932 menjadi tonggak utama yang menampilkan wajah-wajah arsitektur modern. Beberapa arsitek penting terlibat dalam gerakan ini, antara lain adalah Le Corbusier, Walter Gropius dan kelompok Bauhaus, Ludwig Mies van der Rohe, dan Frank Lloyd Wright.
Le Corbusier adalah salah satu tokoh penting yang mengupayakan arsitektur sebagai integrasi antara seni dan teknologi. Melalui bukunya Towards a New Architecture, ia menyatakan kredonya, “Rumah adalah mesin untuk ditempati.” Logika mesin ini menjadi basis untuk mendesain ruang dan perangkat rumah tangga modern, mengoptimalkan fungsi-fungsi untuk membantu kehidupan penghuninya. Segala sesuatu memiliki tempatnya masing-masing, setiap orang punya alur geraknya sendiri. Ruang diatur agar mampu menampung sebanyak mungkin orang dan meningkatkan kualitas kerja setiap individu; padat, namun terpersonalisasi. Prinsip ini melahirkan imajinasi-imajinasi baru untuk wajah masa depan masyarakat pasca-perang: pencakar langit kaca dan besi untuk perkantoran dan blok-blok apartemen untuk mengatasi krisis perumahan.1.
Playtime sendiri dapat dikatakan sebagai tribut sekaligus kritik atas imajinasi-imajinasi tersebut. Tati mewujudkan imajinasi itu ke dalam dunia nyata melalui pembangunan latar kota yang disebutnya “Tativille”: kumpulan gedung-gedung besi, kaca, dan beton abu-abu, lengkap dengan gedung pencakar langitnya sendiri, berdiri di atas tanah seluas 15.000 m2. Filem ini memaksimalkan potensi sudut-sudut persegi dan jendela-jendela kaca untuk memvisualkan tegangan antara ruang personal dan publik, dalam ruangan dan luar ruangan, individu dan masyarakat. Konsep “keterbukaan” yang diusulkan oleh Le Corbusier lantas direalisasikan dalam filem ini, melampaui fungsi-fungsi estetiknya, namun untuk benar-benar melihat kembali relasi manusia dengan ruang maupun dengan sesamanya. Saat merekam kubikel-kubikel perkantoran dan apartemen Giffard, tangkapan bingkai yang luas mampu menarik diri untuk memandang sebuah masyarakat, alih-alih berfokus ke pengalaman satu individu, sebagaimana Hulot memandang kubikel-kubikel tersebut dari lantai atas sebagai seorang pengamat.
Bicara tentang modernitas, kita dapat menengok kembali adanya tradisi pengistimewaan tokoh-tokoh individu, terutama dalam karya seni dan literatur akhir abad ke-19 hingga awal abad ke-20 yang mementingkan pengalaman dan perspektif si subjek saat menjalani hidup di tengah masyarakat yang berubah. Hulot sendiri tidak istimewa di sini, ia sama seperti gelombang berjas abu-abu di sekelilingnya. Kegagapan-kegagapan yang ia alami tidak penting di mata orang lain, ia sama seperti gelombang berjas abu-abu di sekelilingnya. Ia dapat dipertukarkan dengan mudah dalam adegan-adegan di mana Hulot salah dikenali sebagai orang lain, atau sebaliknya. Sama seperti poster gedung-gedung di berbagai negara dengan arsitektur Internasional yang mudah dikenali: di mana pun Anda berada, Anda akan merasa seperti di rumah sendiri.
Performativitas Objek
Satu lagi paradoks modernitas yang disorot dalam filem ini adalah, pengutamaan fungsi di atas bentuk (“form follows function”) hanya akan mengarah pada pengutamaan bentuk-bentuk baru. Prinsip-prinsip minimalisme dan efektivitas sebagai jantung gaya hidup modern dapat menyusut menjadi semata-mata simbol dari posisi kultural atau kelas tertentu. Tindakan mengonsumsi objek tidak lagi berdasarkan fungsi, namun demi mengejar simbol kultural atau kelas. Misalnya, barang-barang di ekspo perangkat rumah tangga hanya bisa dibeli oleh kalangan menengah ke atas, tak hanya mempermudah keseharian tapi bisa juga untuk dipamerkan ke tetangga dan kerabat. Di adegan restoran, kita bisa melihat adanya protokol-protokol khusus untuk melayani tamu yang dipertahankan demi kemewahan artifisial, bahkan terus dipaksakan saat para pekerjanya sendiri tertatih-tatih dan tamu sudah jauh melebihi kapasitas ruangan.
Tati kemudian menolak memperlakukan objek sesuai dengan fungsi atau simbol yang ditempelkan padanya. Ia justru bermain-main dengan potensi performatif yang dimiliki setiap objek dan ruang. Di awal filem, Monsieur Hulot tampak keheranan saat pertama kali menjumpai kursi berbantal kulit dan berkaki pendek, model yang serupa dengan produk mebel yang didesain Le Corbusier pada tahun 1927. Dalam satu adegan, sebuah simbol kemajuan dan pencapaian desain tertinggi pada masanya direduksi menjadi bangku yang terlalu pendek, kalau diduduki bunyinya seperti kentut, dan kalau ditekan bisa kembali seperti bentuk semula.
Material lainnya seperti kaca juga diperlakukan dengan ikonoklasme yang sama: simbol keterbukaan dan kemajuan menjelma menjadi muslihat visual. Saat Hulot dan Giffard saling mencari di kantor, beberapa kali mereka ditipu oleh pintu-pintu kaca yang mampu memantulkan bayangan sekaligus “menghilangkan diri”. Lelucon pintu kaca ini terus berlanjut hingga adegan pintu kaca yang pecah terburai di sebuah restoran. Bahkan ketika materi yang melambangkan simbol sudah hancur, gestur yang melekat pada tubuh manusia tidak. Si penjaga pintu terus memegang gagang pintu dan berpura-pura membukakan pintu untuk para pengunjung – suatu gestur yang menandakan kelas suatu tempat. Bahkan para pengunjung pun tidak menyadari ketiadaan pintu kaca tersebut.
Momen-momen serupa kerap muncul sepanjang filem. Saat sedang di bus, Monsieur Hulot secara otomatis berpegangan pada tiang, yang kemudian disadari penonton sebagai tiang lampu yang dibawa oleh penumpang lain. Begitu pula saat Hulot berada di supermarket, ia melewati pegangan pisau di konter yang disangkanya pintu keluar otomatis. Relasi tubuh manusia dengan objek sekelilingnya diperantarai gestur-gestur yang sudah begitu otomatis: gerak yang fungsional menjadi sebuah kebiasaan, tubuh yang daging menjadi mekanis. Namun, ada saja yang bisa luput dari proses-proses mekanis tersebut dan menyebabkan kegagalan komputasi.
Apakah kemudian kita harus sampai pada kesimpulan fatalis tentang kegagalan-kegagalan teknologi modern, dan menolak sama sekali apa yang ada di masa depan? Saya tidak berpikir demikian, dan mungkin Tati setuju dengan saya. Filem Playtime pada akhirnya merupakan tribut terhadap estetika urban modern dengan pendekatan postmodern. Melalui pendekatan ini, ia mampu “menyentil” ritme-ritme kehidupan modern yang kian mekanis. Filem tidak berakhir dengan kehancuran, namun sebuah suntikan perspektif baru untuk melihat kegembiraan dan humor dalam hal-hal remeh yang kita lihat sehari-hari. Pemandangan sesederhana kemacetan di bundaran dan pembersihan kaca gedung dimontasekan dengan kreatif menjadi wahana pasar malam yang mengasyikkan. Pada akhirnya, kota menjadi sebuah lanskap yang penuh kemungkinan. *
Endnotes
