Mengendap di antara semak belukar, Siman (Gunawan Maryanto), menyaksikan peristiwa ganjil di mana makhluk-makhluk berpakaian hazmat tengah mencetak sejarah dengan gerak yang lambat. Seorang berpakaian necis mendekati adegan tersebut, mencoba menghentikan orang-orang asing yang mengendalikan pita seluloid di sekelilingnya. Adegan berhenti. Siman tergeletak di kasurnya dengan mulut terkatup rapat, meneteskan darah, selaku harga yang harus dibayar seorang saksi sejarah, atau, seperti nubuat Ndapuk (Yudi Ahmad Tajudin) bahwa ia telah melewati kawasan setan sehingga ia dipaksa untuk menggigit lidahnya sendiri. Apapun itu, nasib Siman telah ditentukan sebagai liyan. Ia bergerak lambat dalam kesehariannya seolah tercerabut dari bumi. Sedikit demi sedikit mengepul recehan dari pekerjaan kasar untuk menghidupkan fantasinya menjadi makhluk bulan, mengawasi otoritas dari dalam pesawat kecilnya, dan menjual gesturnya yang tak berfungsi normal secara sosial. Dalam pakaian astronot, ia ditelanjangi oleh kamera.
Layar memutih. Filem berjudul The Science of Fictions (Hiruk Pikuk si Alkisah) garapan Yosep Anggi Noen ini lebih dahulu diputar di berbagai festival di antaranya Locarno Film Festival, Jogja-Netpac Asian Film Festival, Busan International Film Festival, dan Festival Film Indonesia sejak akhir 2019 sebelum tayang di bioskop Indonesia ketika mulai beroperasi kembali di tengah pandemi pada pertengahan November 2020. Jujur saja, filem ini tak cukup menggairahkan bila dibanding filem-filem Anggi Noen yang sebelumnya. Selama 106 menit penonton dibiarkan menerima teka-teki kusut begitu saja dan di saat yang sama didorong untuk menerawang substansi filem dengan cara yang memadai.
Saya tak bisa mengabaikan spekulasi menarik tentang bagaimana upaya filem ini menjahit dua teori konspirasi—klaim pendaratan manusia ke bulan dan peristiwa G30S 1965—sebagai mesin besar sejarah dengan menghadirkan wacana ketubuhan sebagai benang merahnya. Meski cukup terkesan dengan ide besarnya, agaknya, filem ini tampak mengabaikan fokusnya sehingga terkesan terlalu asik bermain teka-teki dengan penanda visual belaka. Untuk membaca filem ini dengan adil, saya mencoba mengudar gagasan yang ditawarkan melaui permainan tanda selagi menyelidiki mengapa permainan tanda yang dimaksudkan tak cukup berhasil dalam konteks pengalaman sinematik.
Politik Tubuh
Sekilas, konsep tubuh yang dihadirkan dalam tokoh siman mengingatkan saya pada biksu dalam filem Walker (2012) dan Journey to The West (2014) racikan Tsai Ming-Liang. Suatu gerak lamban menentang peradaban modern digambarkan Tsai Ming-Liang melalui atribut-atribut identitas dan performativitas tubuh si biksu dalam membelah mobilitas urban. Di sudut lain, Anggi Noen menggunakan tokoh Siman sebagai alegori dari kuasa politik dan media dalam membentuk wacana tubuh pada subjek liyan. Dua-duanya menyuguhkan aksi performatif lakon utama. Ketika Tsai Ming-Liang menyerahkan biksunya untuk berbicara, Anggi Noen justru mengesampingkan performativitas tubuh Siman dengan melimpahkan simbol-simbol tertentu demi mengkontekstualisasikannya dengan sejarah politik Indonesia.
Jika kita bandingkan dengan karya Anggi Noen sebelumnya, Istirahatlah Kata-Kata (2017), yang pada tataran tertentu menyinggung wacana tubuh yang terepresi sebagai efek politis dari kebijakan negara, Anggi Noen dapat memecahkan persoalan bahasa filemnya dalam membicarakan konteks politik tanpa perlu berumit-rumit dengan permainan teka-teki tanda. Istirahatlah Kata-Kata secara spekulatif dapat menggali persoalan politik orde baru dengan memberi perhatian pada pola interaksi sosial subjek utama, Widji Thukul, selama berada di masa pelariannya hingga ia kembali lagi ke Solo, menemui istri dan kedua anaknya.
Ada beberapa signifikansi identitas untuk mewakili gagasan dua teori konspirasi yang sempat saya singgung. Teori pertama, yaitu klaim pendaratan manusia ke bulan sebagai produk manipulasi wacana bisa kita lihat dengan kontradiksi yang muncul antara gerak tubuh makhluk-makhluk berpakaian hazmat dan keberadaan gumuk pasir sebagai fakta lokasi yang mengikatnya. Sejalan dengan itu, imbas manipulasi wacana dalam bentuknya yang halus juga tampak gejalanya dari bagaimana tokoh Siman sebagai saksi sejarah yang tak pernah beranjak dari trauma masa lalu menghidupi realitas yang berbeda dari masyarakat sekitarnya.
Lalu, kita bisa menilai signifikansi identitas Siman, Ndapuk, dan kehadiran figur otoritas untuk menjelaskan teori konspirasi yang kedua, peristiwa 1965. Sebelum menghubungkan mereka dengan peristiwa 1965, kita perlu melacak materi yang tersedia pada filem itu sendiri, atau, dengan kata lain, indikasi yang dibangun melalui modus penandaan identitas mereka.
Hubungan Siman dengan partai komunis digambarkan setelah peristiwa pemotongan lidah Siman. Ia sempat ditawari Ndapuk untuk menjual gesturnya di kota. Kemudian hari melalui adegan penculikan kita tahu bahwa Ndapuk dan kroninya terafiliasi dengan PKI. Ndapuk menghilang, dan pada linimasa lain dihidupkan kembali dalam identitas yang berbeda untuk sekali lagi menawari Siman bergabung dengan kelompok jathilannya. Sementara, bila kita menghubungkan konspirasi pendaratan ke bulan sebagai alegori dari konspirasi negara dalam peristiwa 1965, yang berarti Siman adalah korban tragedi 1965 yang dibungkam oleh negara, nyatanya hubungan dua peristiwa sejarah tersebut dalam realitas filem bersifat ambigu. Penghukuman saksi konspirasi NASA tidak serta-merta berhubungan dengan motif operasi penculikan anggota partai komunis. Ketika kita berbicara tentang korban tragedi 1965, justru Ndapuk lebih tepat untuk mewakilinya. Sedang, Siman cukup berbicara banyak tentang trauma sejarah dan kekerasan wacana.
Di sisi lain, filem ini tetap berupaya menghubungkan konspirasi dua peristiwa sejarah tadi lewat keterlibatan seorang figur otoritas. Sayangnya, penandaan figur otoritas yang dimaksudkan oleh sutradara sebagai pintu masuk mengalami pembauran, kalau bukan inkonsistensi. Terutama soal penolakannya terhadap propaganda NASA di awal filem yang kemudian dikontradiksikan oleh upaya mereproduksi propaganda tersebut mempersiapkan infrastruktur saluran televisi. Dalam sekuens operasi penculikan oleh militer, bahkan figur otoritas tersebut menyembunyikan pita seluloid berisi rekaman propaganda dalam kaleng biskuit untuk menghilangkan jejak keterlibatannya. Lewat aksi figur otoritas tersebut kita diperlihatkan gambaran dinamika poltik Indonesia pada periode 60-an.
Kalau kita hubungkan penanda-penanda di atas dengan realitas objektif, modus penandaan dalam realitas filem memang cenderung anakronis ((Apollo 11 Amerika Serikat adalah misi awak pertama yang mendarat di Bulan, pada tanggal 20 Juli 1969. Sedangkan peristiwa pembantaian anggota PKI terjadi setelah peristiwa 30 September 1965.)) dan berseberangan secara politis ((Gambaran dinamika poltik Indonesia pada periode 60-an dalam aksi figur otoritas cenderung mensimplifikasi polemik peristiwa 1965 sebagai titik tolak pergantian kekuasaan dari Orde Lama era Sukarno ke Orde Baru di bawah kekuasaan Soeharto.)). Filem ini seperti tak ingin mendramatisasi persoalan 1965 dengan menunjukkan gambaran besar bahwa kekuasaan dalam bentuk cenderung bersifat korup. Barangkali Anggi Noen memang mempersiapkan suatu perangkap tikus melalui modus penandaannya. Menjebak penonton untuk mengkontekstualisasikan penanda-penanda tersebut dengan realitas objektif dan secara langsung menawarkan gagasan untuk tidak memercayai filem ini sepenuhnya. Bahkan bila tujuannya membuka lebar-lebar peluang interpretasi publik, filem ini tetap tampak setengah hati.
Aparatus Pembentuk Fiksi
Menonton filem ini serasa berlayar bersama nahkoda yang asik sendiri dengan lautan. Kebingungan yang dirasakan saya, mungkin juga penonton lainnya, ditengarai kaburnya titik hilang di lautan informasi. Kegamangan perspektif mengindikasikan kamera, dan segenap aspek susunan gambarnya, berpretensi mencakup segala informasi sebagai orang ketiga yang memiliki kuasa untuk mengoreksi narasi besar sejarah dan hanya menyisakan sebagian panggungnya bagi tokoh-tokoh seperti Siman untuk membicarakan narasinya. Sifat kamera yang mendikte ini menujukkan kemenduaan sutradara atas abstraksinya sendiri bila memang yang dituju adalah narasi sejarah yang lentur.
Kita terus dihadapkan dengan kerja media dalam membicarakan media sebagai aparatus pembentuk fiksi. Dimulai sejak kita diperlihatkan aksi Siman menyaksikan prosesi syuting rekayasa pendaratan manusia ke bulan, filem ini, sebagai media itu sendiri, menunjukkan kepada penonton bagaimana media memanipulasi kenyataan menjadi kenyataan baru. Lebih lanjut, pada adegan berikutnya, ketika Siman meringkuk dengan darah mengalir di mulutnya, pernyataan Ndapuk mengindikasikan bahwa kenyataan baru itu memungkinkan untuk terus direproduksi melalui kerja media lainnya. Pembentukan sejarah pendaratan manusia ke bulan saling menopang kerangka mitos yang berkembang di masyarakat sebagai kawasan setan, sehingga aksi pembungkaman Siman dilihat sebagai konsekuensi yang harus ditanggung oleh seorang pembangkang. Jika kita kembali melihat bahasa filem sebagai modus artistik, konsep kesalingterhubungan kerja media ini sayangnya dikacaukan dengan cukup genit oleh adegan kilas balik penangkapan Siman sehingga keberadaan narasi oral Ndapuk sebagai adegan imajiner diinterupsi begitu saja.
Semacam kronik perkembangan media, selaras dengan perkembangan teknologi format filem, Intensi membicarakan medium secara terang diperlihatkan pada permainan aspek rasio dan pewarnaan pada penandaan dimensi waktu; narasi mundur pada format hitam-putih (3:4), dan bergerak maju pada format berwarna (16:9). Tahap lanjutnya, periode peralihan medium filem ke televisi sebagai alat propaganda politik diadegankan dalam durasi pendek ketika figur otoritas tersebut menginstruksikan ajudannya untuk mempersiapkankan saluran televisi sebagai jaringan media dengan keterjangkauan informasi tinggi. Ketunggalan informasi yang dikuasai otoritas menjumpai senjakalanya ketika Siman dapat mengawasi figur otoritas dari dalam pesawatnya sendiri terutama lewat pemasangan action-cam pada dasbor mobil figur otoritas selaku kemunculan teknologi video yang medemokratisasi alat produksi informasi. Kemunculan medium video dibarengi oleh peralihan lakon Siman dari subjek yang melihat menjadi objek yang dilihat. Tak ketinggalan membahas penggunaan media di era kiwari, sebelum filem ditutup, rombongan turis mengarahkan kamera gawainya pada layar—yang diandaikan dalam sudut pandang Siman—untuk menangkap keliyanannya sebagai objek eksotis. Kamera sebagai orang ketiga ditelanjangi.
Sampai sini lebih tepat untuk menyebut bahwa filem ini mengadvokasi fiksinya sendiri ketimbang keberpihakannya pada narasi desentral. Semacam laku refleksi pada kerja fiksi, konstruksi fiksi selalu berkaitan dengan kerja media yang digunakan, dan dengan kata lain, bingkai media adalah bangunan realitas yang tidak sertamerta mewakili realitas objektif. Kalau tujuannya sekedar memberi pertanyaan “masih percaya dengan apa yang anda tonton?”, kiranya filem ini hanya akan memberi pijakan yang mengawang bagi diskursus sejarah pasca-1965.
Kembali pada impresi awal yang saya dapatkan sebagai penonton. Fokus persoalan yang nampak diabaikan filem ini dimungkinkan karena permainan abstraksi yang cenderung kompromistis dengan pengartikulasianya. Berbagai persoalan dalam filem ini dimunculkan tanpa ikatan naratif yang dapat menjalin fragmen-fragmen persoalan tersebut dengan logis. Catatan penting yang harus digarisbawahi; terlalu banyak persoalan tidak dikelola dengan baik hanya akan menenggelamkan filem ini pada kegamangan sutradara dalam menahkodai kapalnya. Kegamangan estetik yang terjadi dalam filem ini nyatanya memerangkap penonton pada keanehan-keanehan abstrak alih-alih abstraksinya sendiri.
Pilihan estetika mestinya terkait dengan tata kelola persoalan-persoalan tersebut agar mendapatkan proporsi yang tepat pada permainan abstraksi yang diintensikan. Tentunya, akan ada pengorbanan di sana-sini untuk memberi penekanan di titik tertentu. Dalam konteks seni, upaya riset komprehensif memerlukan spekulasi. Namun, bukan berarti spekulasi membuat filem kehilangan perspektif.
