­Gaya Seorang Revolusioner: Ice dan Milestones. Bagian Kedua

[tab] [tab_item title=”ID”]

(Jurnal Footage memuat edisi kedua esai panjang dari Ray Carney tentang sutradara independen Amerika Serikat, Robert Kramer yan­­­­­g bersumber dari Independent Film Pages, The Real Indie Movement yang dimuat dalam buku The French Criticism. Esai diterjemahkan oleh Otty Widasari)

Konflik batin bukanlah suatu situasi yang patut disesalkan, itu hanya masalah tentang bagaimana sesuatu berlaku. Masalah pribadi dalam karyanya selalu berbaur dengan hal-hal ideologis; emosi pasti akan mewarnai sikap intelektual kita. Percampuran kental pengalaman secara alamiah ini bukanlah sesuatu yang didapat begitu saja. Melainkan hal yang harus diterima dan dijalani. Hidup ini penuh dengan kontradiksi dan kompleksitas serta peran-peran yang tidak pas. Kita bisa menjadi seorang revolusioner namun ketakutan, ragu, menjadi seksis, juga menjadi seorang ibu sekaligus seniman. Sebuah peran, sebentuk emosi, sebuah ide tidaklah menodai orang lain, melainkan terletak di atas segala pengalaman. Bagi Kramer kepentingan diri bukanlah sebuah keseragaman bergaya Hollywood, melainkan sebuah kubistik.

Walaupun para komentator sebelumnya berfokus pada konten politis karya ini, saya akan mendebatnya (telah ditekankan dengan pernyataan pada bagian awal esai ini) bahwa kontribusi besar Kramer pada sejarah perfilman—dan keluarbiasaannya—adalah pada gaya dan formatnya. Bentuk dari karyanya merupakan sebuah terobosan baru layaknya karya-karya Degas atau Picasso dengan gayanya masing-masing. Gaya Kramer menyandingkan adegan, mampu menyusun sifat kolase dari pengalaman. Dia menemukan cara bagaimana film menyajikan kepingan-kepingan alamiah dari kehidupan kita, bagaimana sebenarnya sebuah pengalaman mengalami berbagai hal sedikit demi sedikit. Perbandingan dan kekontrasan intelektual dengan kebenaran emosionalnya, kesimpangsiuran antara masa lalu dan kini (terutama dalam karyanya belakangan ini), perpaduan keinginan verbal dengan tangkapan realitas fisikalnya yang saling berzigzag, tidak menggolongkan kualitas dari kehidupan nyata. Gaya sinematik Kramer lebih revolusioner dari apapun yang diagungkan oleh para kaum radikal yang ada dalam film (sejauh kita mengerti bahwa, apa yang dilakukan Kramer dan Howard, si pemilik toko buku, bahwa revolusi sesungguhnya adalah sebuah revolusi kesadaran).

Ada banyak hal yang harus disampaikan. Ice dan Milestones menawarkan sebuah serial dari penggabungan wawasan gaya, yang sayangnya hanya sempat saya sentuh secara singkat. Pertama, Kramer melengserkan posisi aktor utama yang biasa mendapat peran unggul dalam sinema. Jika gaya Hollywood secara khusus berkembang dengan menggambarkan individual yang rumit, dalam dunia Kramer tidak ada seorang bintang. Baik Ice maupun Milestones telah memilih setidaknya selusin karakter-karakter yang sama kedudukannya, yang menjalani jalinan kehidupan yang kental. Kedua film tersebut memiliki narasi yang melompat-lompat dari satu karakter  atau kelompok ke karakter atau kelompok lainnya, dengan cara yang mengatakan pada kita bahwa kita takkan pernah bisa menghindar dari saling terkoneksi. Apakah hubungan tersebut diambil dari birokrasi intrik yang disajikan di awal, atau jaringan  persahabatan dan tanggungjawab historis di bagian berikutnya, dalam film hal itu nyaris menjadi tidak penting; keterkaitan nasib tiap karakter dengan nasib karakter lainnya merupakan kenyataan yang berkuasa dalam karya Kramer. Bahkan di saat karakter-karakter tersebut tak menyadarinya, penyajian visual dan narasi Kramer berkata bahwa mereka selalu menjadi bagian dari sesuatu yang lebih besar daripada diri mereka sendiri. Mereka saling tertenun menjadi sebuah permadani sosiologis, ekonomis, politis, birokratis, bersejarah, personal dan hubungan-hubungan lainnya. Tak satu pun dari mereka yang hidup atau mati sendirian.

Pada kenyataannya salah satu dari dosa-dosa fana dalam kosmologi Kramer adalah menjadi (atau, meletakkan dengan akurat; sedang berusaha menjadi) seorang penyendiri. Dalam Milestones,  kita sudah dihadapkan pada tokoh bernama Jerry sejak adegan awal, simpel saja, karena dia jelas-jelas terasing dari ikatan dengan karakter yang lainnya. Karakter lain yang bernama Peter secara naratif jelas berperan sedang membangun kembali hubungannya dengan karakter lainnya setelah bebas dari penjara. Bagi Kramer, sebuah identitas bersifat relasional. Kita berbagi identitas dengan orang lain, dan mereka pun sebaliknya.

Yang mengesankan dari bagian awal film Ice di mana berbagai delegasi komite kaum revolusioner mengadakan pertemuan untuk memperdebatkan tindakan tepat yang harus dilakukan dalam ‘aksi musim semi’. Terselip dalam rangkaian adegan-adegan, Kramer menyajikan kutipan-kutipan dari pertemuan di berbagai level hirarki gerakan kaum revolusioner. Kita tidak hanya melihat betapa kecilnya kekuatan mandiri yang dimiliki tiap orang pada setiap pertemuan, dan betapa saling terjeratnya tiap figur ini ke dalam nasib satu sama lainnya, tapi kita juga melihat betapa banyak perbedaan peran yang harus dimainkan oleh tiap orang. Orang yang sama berpartisipasi dalam pertemuan yang berbeda di tiap level yang berbeda—jadi bahwa seseorang yang menjadi pemimpin pada pertemuan tingkat rendah, hanya menjadi tak lebih dari seraut wajah di tengah kumpulan pada pertemuan di tingkat yang lebih tinggi. Seseorang bisa menjadi penting di satu level tertentu, dan menjadi tak penting di level lainnya; seseorang bisa saja memimpin sebuah kelompok lalu kemudian terdorong untuk mengikuti pemimpin di kelompok lainnya. Alih-alih menjadi ‘unggul’, masuk akal secara psikologis, karakter yang monoton, setiap dari kita adalah orang yang berbeda dalam satu diri kita. Identitas kita kendur dan rapuh.

Ice (1969)

Milestones (1975)

Dalam Ice and Milestones, Kramer menawarkan sudut pandang yang berbeda tentang hidup—yaitu sudut pandang yang memiliki kemampuan interaksional. Di mana tak adanya seorang bintang, seseorang membuktikan bahwa dirinya berarti dengan memberi perhatian kepada interaksi yang penuh cinta dan kepekaan terhadap orang lain.

Pemeliharaan dan kesesuaian karakter dalam hal interkonesi yang berlaku menjadi subyek dalam Milestones. Film ini menampilkan sekelompok besar pertemanan, kerabat dan relasi-relasi yang secara prinsip narasinya adalah menjaga tali komunikasi yang terbuka di antara mereka. Anak-anak melakukan hubungan mereka dengan orangtua; orangtua dengan anak; teman-teman dan pasangan kekasih kepada sesamanya; generasi muda kepada generasi tua; dan orang tua kepada kaum muda.

Seperti yang seharusnya disarankan, salah satu dari bentuk-bentuk yang paling penting dari hubungan dalam karya Kramer adalah, hubungan tersebut bersifat sementara. Sebagaimana karakter-karakter ini memiliki identitas yang relasional dengan cara menghargai kelompok yang mereka miliki, mereka, sebenarnya, tak memiliki kehadiran ‘sekarang’ kecuali dalam hubungan mereka dengan masa lalu. Lagi-lagi, perbedaan dengan nilai-nilai yang ada di Hollywood sangat mencolok. Di saat film-film Hollywood agaknya sedang amnesia, menciptakan Adam–Adam Amerika yang terlahir dan dewasa bersama frame film pertama, Kramer mengingatkan kita pada sejauh mana kekinian terus diinformasikan dengan beban masa lalu dan pribadi-pribadi. Saat karakter-karakter Hollywood menghuni dunia yang hanya memiliki konsep waktu ‘sekarang’ dan ‘akan datang’ (“what I am” dan “what I shall be”) dan melarang sudut pandang konsep konsep waktu ‘masa lalu’ (“apa mimpi saya dulu”, “apa yang dilakukan ornag tua saya dulu”, “apa latar belakang saya dulu”), karakter-karakter Kramer menjalin kehadiran mereka pada ‘masa kini’ melalui warisan kendala dan kenangan. Tumpukan masa lalu karakter-karakternya yang dipenuhi dengan bagasi pribadi, kebudayaan, dan kelembagaan yang tak akan pernah dapat mereka elakkan (ketidakmampuan melarikan diri dari tuntutan akan memori dan beban keseharusan, adalah salah satu dari tema-tema Kramer khususnya belakangan ini).

Detik-detik awal dari kedua film, Ice dan Milestone menceburkan penonton ke dalam dunia yang padat sejarah. Kedua karya tersebut dimulai dengan in medias res (membuka cerita dari titik tengah atau kesimpulan, memantapkan karakter, seting dan konflik melalui kilas balik—ed). Ice dimulai dengan petikan dari sebuah film yang dibuat oleh kader kaum revolusioner degan voice-over yang menarasikan peninjauan sejarah imperialisme Amerika dan keberlangsungan perjuangan kelompok dan penolakan mereka (sejarah kebudayaan), diikuti dengan percakapan antara seorang wanita muda dengan lelaki muda mengenang masa-masa kuliah mereka (sejarah personal), diikuti pula dengan pertemuan beberapa kaum revolusioner di ruang belakang untuk melakukan wawancara pelaporan para tentara pembelot (sejarah kelembagaan). Milestone dimulai dengan gambar-gambar yang menyajikan peristiwa-peristiwa dalam hidup seorang sosok perempuan tua yang disusun sejajar dengan suara latar menarasikan sejarah mengenai masa kecil serta masa mudanya (sejarah personal) dan perbedaan antara kondisi bekerja bagi perempuan dan anak-anak pada masa kini dan masa awal abad (sejarah kebudayaan), diikuti dengan adegan yang melibatkan orang-orang muda dalam komune hippie yang mengoceh tentang perubahaan kebudayaan dan perubahan personal yang telah terjadi sejak masa muda si nenek.

Apa yang ‘benar’ pada permualaan dari kedua film ini adalah ‘benar’ bagi mereka. Sesungguhnya setiap peristiwa dalam Milestone memiliki dimensi sejarah—membentang dari sejarah perbudakan Amerika, rasisme, dan imperialisme, hingga ke sejarah perjuangan orang-orang Vietnam, sampai ke banyak sejarah-sejarah personal yang dilekatkan ke dalam film. Karakter-karakter diserahkan kepada pandangan mereka mengenai sejarah, terbenam dalam arus waktu. Pertimbangkan kesementaraan contoh-contoh berikut ini: periode masa muda ibunda Karen dan hari-hari pernikahan dini yang Karen diskusikan dengannya; masa-masa di mana Peter ada di dalam penjara dan waktu yang dibutuhkannya untuk menyelaraskan kembali dan membangun hubungan baru setelah masa pembebasannya; masa-masa selama Jan masih di dalam penjara, dan sejarah dari kelanjutan kerja legalnya; sejarah ketidakpuasan Jimmy terhadap kesterilan penelitiannya di departemen biologi di sebuah universitas. Cukuplah untuk mengatakan bahwa sementara film-film lain mungkin mencoba memberi kita kebenaran abadi, namun kebenaran milik Kramer selalu memiliki dimensi yang temporal. Sejarah bukanlah sesuatu ang ada di luar sana, melainkan menyentuh sampai ke dalam kehidupan setiap individu.

Waktu adalah penting sebagai efek dari karya Kramer, memiliki arti lain pula: yaitu pengalaman sesaat menyaksikan sebuah film. Kramer menciptakan perasaan yang kuat akan durasi, seolah-olah seseorang benar-benar hidup dalam pengalaman itu saat menatap layar. Bahwasanya, komentar yang paling sering dilontarkan mahasiswa saya pada akhir pemutaran Ice atau Milestones adalah, terlebih dari dengan karya sutradara lain yang pernah mereka tonton (dengan kemungkinan penerimaan terhadap Tarkovsky), mereka merasa bahwa mereka hidup bersama karakter-karakter dan hidup di dalam situasi tersebut. Mereka berpendapat pada kenyataannya menyaksikan film Kramer tidaklah terlalu seperti menonton film melainkan lebih mirip bertemu dengan orang-orang dan peristiwa-peristiwa di luar gedung bioskop.

Walaupaun Milestone, memang, berdurasi lebih dari 3 jam dan memiliki beberapa adegan yang sangat panjang, durasi tersebut rasanya lebih bisa dilacak oleh penonton dibandingkan dengan panjangnya penghindaran Kramer terhadap sejenis presentasi ‘shorthands’ yang diandalkan oleh film lain—termasuk keseluruhan narasi, teknik fotografi, dan trik editorial yang merebus karakter-karakter, interaksi-interaksi, dan pengadeganan di mana film-film lain mengirim rangkaian pesan melalui ‘poin-poin’ abstrak. Kramer tidak menggunakan ambilan-ambilan close up atau keylight untuk menunjukkan di mana harus melihat ihwal gambar. Dia tidak menggunakan mood musik demi mengikat kita pada respon emosi secara khusus dalam adegan-adegannya. Dia tidak mengatur narasinya sehingga menimbulkan serangkaian pertanyaan  yang kemudian akan dijawab oleh adegan-adegan selanjutnya. Dalam film jenis lain, tarikan plot juga menyediakan komentar lanjutan pada peristiwa untuk memberitahu kita tentang apa yang harus diperhatikan, bagaimana memahaminya, dan bagaimana merasakannya dalam tiap saat. Film ini menyediakan peta konseptual di sepanjang rimba pengalaman.

Efek dari penolakan Kramer adalah mengubah secara radikal pengalaman menonton kita. Dalam keadaan kosong, respon kita dipersempit dan dipandu, kita dipaksa untuk menjadi lebih aktif dan waspada dibanding saat menonton film jenis lain. Dengan kehadiran narasi yang tidak berpihak, penonton berada di lautan, dipaksa untuk menavigasi teritori tak terpetakan. Menolak penjelasan melalui ambilan-ambilan close up, dan petunjuk-petunjuk pencahayaan yang mengatakan pada kita mana yang harus dilihat, mata kita bebas untuk berkelana dalam bingkaian. Dihadapkan pada figur-figur yang tak akan tergodok menjadi ciri-ciri yang esensial atau pigeon-holed (stereotip) dengan  maksud menjadikannya karakter-karakter yang simpel, monoton, penonton mereka-reka ragam hipotesis selama film berlangsung, mengubah pikirannya tentang makna karakter-karakter dan interaksi-interaksi sebagaimana yang dia saksikan.

Sesuatu di sepanjang jalur tersebut, saya percaya, para mahasiswa saya bisa merasakan perbedaan antara karya Kramer dan kebanyakan film lain. Mereka mencatat kenyataan bahwa Kramer memaksa mereka untuk tetap secara tak biasa, terbuka pada ‘qui vive’—mengawasi, menduga, dan memikirkan tentang sesuatu yang sama dengan apa yang mereka lakukan berkaitan dengan pengalaman di luar film. Mereka dihadapkan pada peristiwa-peristiwa dalam karyanya yang mirip dengan cara mereka berhadapan dengan peristiwa dalam hidup mereka—menolak wawasan singkat dan pengetahuan sekilas—mereka dipaksa untuk hidup di dalamnya, berkusut dengannya, merenungkannya.

Karya Kramer menyerupai film dokumenter (dan nyatanya terkadang penonton yang tidak lebih tahu terbingungkan), bukan karena itu sebenarnya adalah non-fiksi, namun karena film tersebut menghindari sedemikian banyak pengurangan simplifikasi yang biasa dilakukan dalam pembuatan film feature konvensional. Kramer menyajikan sesuatu yang bisa jadi disebut sebagai pengalaman ‘unanalyzed’, menempatkan penonton di tengah-tengah kekisruhan hubungan-hubungan dan situasi-situasi tanpa menyederhanakan gaya indikasi-indikasi dari apa yang dimaksud.

Dari gambar-gambar awal film Ice dan Milestone yang mengalir hingga ke kredit akhir, penonton diterjunkan secara temporal dan spasial ke dalam sebuah dunia yang tak teranalisa. Itu adalah ringkasan plot karya Kramer yang secara potensial menyesatkan: plot itu dengan pasti membuat pengalaman terlihat lebih sederhana dari pada yang sebenarnya. Dalam ringkasan yang saya tawarkan beberapa halaman sebelumnya, saya menuliskan bahwa adegan pertama dalam Ice diisi dengan sebuah film yang dibuat oleh kelompok kaum revolusioner yang beberapa anggotanya akan kita temui dalam adegan selanjutnya; namun kenyataannya kita tidak memahami siapa atau apa yang sedang kita saksikan sekian lama. Mirip, dalam Milestone, siapakan figur sang nenek tersebut, mengapa dia menceritakan kisah hidupnya, atau siapakah gadis yang mewawancarainya tidaklah jelas sampai jauh sepanjang film. Membutuhkan waktu yang panjang bahkan pertanyaan yang paling mendasar untuk menjawabnya.

Namun bicara tentang sesuatu yang menjadi ‘jelas’ atau ‘memahami’ dalam hal menonton film Kramer adalah salah. Pengalaman dalam karya Kramer tidak pernah jadi jelas seperti pengalaman yang diberikan Potemkin, Citizen Kane, Vertigo, atau 2001 ( maksudnya 2001 Space Oddissey—ed), dan itulah kenyataan apa yang membuat film-film tersebut istimewa. (tentu saja tidak ada Rosebuds atau Monolith—tak ada rahasia yang terungkap—dalam karya Kramer). Bahkan tidak pernah ada hentakan secara retrospektif ke dalam fokus sebagaimana yang terjadi di akhir film Hitchcock. Kehebatan pencapaian Kramer adalah, seperti semua kehebatan seniman-seniman hebat (yang tak perlu disebutkan, lupakan figur-figur seperti Kubrick, Welles, dan Hitchcock), dia tidak mengemukakan pertanyaan-pertanyaan dan menyediakan jawaban-jawaban, melainkan membiarkan kita menjalankan situasi yang rumit dari sebuah peristiwa. Gaya filmnya, peristiwa-peristiwa dalam narasi-narasinya, dan kealamian dari karakter-karakternya tidak menyajikan puzzle untuk dipecahkan melainkan pengalaman untuk dimiliki—set yang luar biasa rumit dan menuntut dari pengalaman yang dalam beberapa derajat tetap kabur dan kasar tak peduli berapa banyak waktu kita harus mengalaminya. Teka-teki palsu yang merupakan bagian dari penolakan dalam film ini, pengalaman yang ditawarkan oleh Kramer menumbuhkan kemisteriusan sesungguhnya dari hidup.

Kramer mengimajinasikan dunia yang bermakna adalah sepenuhnya berbeda dari apa yang ada di film-film lain. Para sutradara seperti Welles, Hitchcock, Kubrick, dan Altman yang diakui sebagai master dari berbagai bentuk dan simbolisasi  sokoguru kesombongan dan semantika yang telah menjadi ketetapan absolut. Mereka sangat hebat dalam menciptakan pemaknaan besar. Namun sebaliknya bagi Kramer, kebenaran itu mengelabui dari arah yang berlawanan: jauh dari mitos, bersimbol-simbol, dan makna-makna agung, dan turun ke jalan partikularitas, kekonkretan, kekasualan, ketidaktetapan, dan kemungkinan. Kramer menyangkal bentuk-bentuk presentasi yang bermakna general, abstrak, dan terpastikan, untuk menawarkan sesuatu yang, meskipun kesederhanaannya terlihat jelas, jauh lebih rumit: yang terlihat berkelok-kelok, linear, perjalanan pembuka-penutup sebuah penemuan. Mengadaptasi frasa dari  Walt Whitman (penyair yang hadir secara remang dalam Milestone dan Route One), Kramer mengajak kita ‘turun ke jalan terbuka’ bersamanya. Kita akan memiliki banyak pengalaman en route (dalam perjalanan), dan menemukan banyak hal sepanjang perjalanan, namun hanya jika kita menggenggam tiap pengalaman dengan ringan dan hati-hati, membiarkannya saat kita bertemu dengan pengalaman berikutnya, dan bersedia untuk menyesuaikan respon-respon kita  ke dalam penerangan iring-iringannya. Makna mendalam tersebut adalah ketimpangan, kelihaian, kelokalan, dan kelonggaran dari makna-makna itu sendiri. Mereka tidak ketat dan absolut (seperti makna-makna dalam Psycho, 2001, dan Citizen Kane), melainkan kasual, pembuka-penutup yang longgar, ringan mengambang bebas, bergerak, seperti hal terbaik dalam pengalaman hidup—karena datang dari luar film.

Salah satu dari cara yang dipegang teguh Kramer untuk menyampaikan maksudnya adalah dengan lebih menerapkan sekuen-sekuen dibanding berstruktur hirarkis. Dalam Milestones isu-isu dan situasi yang pasti muncul terus menerus—tanpa pernah terjawab atau terselesaikan, dan tanpa konstruksi menuju klimaks yang dramatis. Semementara Welles, Hitchcock, dan Kubrick membuat poin, Kramer meninggalkan segala sesuatunya terbuka—lalu berakhir. Di saat mereka mengatakan pada kita apa yang harus diketahui dan dirasakan—lihat ini, pikirkan ini, rasakan itu—Kramer mengajak kita untuk bereksplorasi bersamanya. Saat mereka memberi kita jawaban, dia mengajukan pertanyaan-pertanyaan: pertanyaan tentang beberapa kemungkinan keintiman seksual; pertanyaan tentang kekurangan dalam kehidupan tradisional sebuah keluarga dan usaha-usaha individual membentuk keluarga pengganti melalui situasi kehidupan nontradisionil; pertanyaan-pertanyaan tentang nilai aksi politik dan makna sebuah karya/kerja; pertanyaan tentang perbedaan antara budaya kontemporer Amerika yang tak berakar dan keberakaran suku asli Amerika dan budaya negara dunia ketiga; dan banyak lagi.

Karakter-karakter mendiskusikan beberapa dari pertanyaan-pertanyaan ini secara langsung dan juga mengilustrasikannya secara tidak langsung dengan menjalani kehidupan mereka. Film ini tidak diatur dalam batasan presentasi dari sekuen aksi-aksi dan peristiwa-peristiwa, melainkan berupa kilasan-kilasan sejumlah upaya karakter yang bergulat degan beberapa isu fundamental. Seperti yang telah saya sebut terjadi dalam Ice, dalam Milestones, Kramer menyajikan rangkaian perbandingan dan kontras yang mana disuarakan oleh sehimpun komentar dari karakter-karakter dalam situasi orang lain, dan aksi serta peristiwa dalam satu bagian film digunakan untuk mengeksplorasi isu-isu yang menyinggung adegan-adegan lainnya. Milestones tidaklah diorganisasikan layaknya sebuah argumen, melainkan berupa kepingan musik yang memiliki kepastian tone, kord, dan tema yang muncul terus menerus dalam konteks yang bervariasi. Ini adalah ruang gema, sebuah rumah cermin yang dirancang untuk memeunculkan refleksi mendalam atas pertanyaan yang fundamental. Beberapa poin dari For the Union Dead karya Robert Lowell disinggung dalam film ini, dan gaya penulisan Lowell yang longgar—cair serta penuh refleksi mendalam sepanjang periode For the Dead dan Life Studies menawarkan analog puitis pada gaya sinematik Kramer.

Karya Kramer bukanlah film-film yang ‘menjawab pertanyaan’, namun film- film yang ‘memancing pertanyaan’. Penonton disuguhi sebuah arus pertanyaan tanpa akhir: Sudahkan kamu mempertimbangkan hal ini? Bagaimana kalau begini? Pernahkan kamu sadar akan hal lain ini? Apa yang kamu lakukan pada kenyataan bahwa hal itu bertentengan dengan hal sebelumnya? Dalam sebuah kebudayaan yang bangga akan dirinya sendiri karena berpengetahuan, ketajamannya kembali, kecerdasannya yang stylish (yang mana perilaku-perilaku ini diambil dari kelakar verbal Woody Allen, pembedahan singkat Robert Altman, atau lelucon-lelucon kuat dalam filmnya Quentin Tarantino), anehkah jika karya si pembuat film yang begitu rendah hati dan eksploratif telah diabaikan oleh kritikus-kritikus Amerika yang modis?

Karya Kramer—mulai dari Ice dan Milestones di tahun enampuluhan dan tujuhpuluhan hingga Route One, Doc’s Kingdom, dan Starting Point yang lebih baru—tidak diatur dalam batasan presentasi yang mengharuskan ‘terselesaikannya persoalan dramatis’, melainkan dalam batasan sebuah ‘perjalanan yang sedang berlangsung’, tak ada pernyataan pada bagian akhir dari setiap film. Tak ada tempat bagi si karakter atau si penonton untuk ‘dituju’. Intinya adalah memiliki pengalaman bersirkulasi melalui perbandingan, kekontrasan, terkadang terbelah oleh gemuruh perspektif. Golnya bukan tiba di tujuan intelektual, namun dalam sebuah sirkulasi.

Bagian akhir, dan mungkin yang paling penting, poin yang harus diambil dari gaya Kramer adalah, bahwa karya tersebut bereaksi melawan keretakan tiga bagian masyarakat Barat yang diwariskan dari Plato dan Yunani—keretakan idealis yang memisahkan ide-ide dari aksi-aksi, keindahan dari kebenaran, dan seni dari segalanya yang secara aneh disebut sebagai ‘kehidupan nyata’.  Jiwa dan raga diletakkan pada tempat yang berbeda. Terpisah dari laku. Seluruh kebudayaan kita ditegakkan di atas lini kesalahan ini. Kita meletakkan seni kita di dalam museum dan memasang lukisan kita pada bingkai. Kita meletakkan agama kita dalam gereja dan menyimpannya untuk Sabath  (hari suci) dan hari-hari libur. Kita mengkotakkan pendidikan dalam sekolah-sekolah dan kampus-kampus, seakan belajar adalah sesuatu yang terjadi hanya dalam situasi tertentu.

Setelah pemisahan ini terjadi, sejumlah gagasan aneh lahir: gagasan bahwa bekerja dan bermain adalah bentuk yang berbeda satu dan lainnya; gagasan bahwa imajinasi terpisah dari realitas; gagasan bahwa gaya terpisah dari konten. Dalam film, sekalinya divisi-divisi ini terlembagakan, keindahan sinematik menjadi terpisah dari kebenaran sinematik. Gaya menjadi persoalan efek pencahayaan yang cantik dan fotografi yang indah, terputus dari bentuk tujuannya untuk merubah kehidupan. Dengan kata lain, seni menjadi tidak relevan. Konsep hiburan pun lahir, dan film menjadi jenis lain dari Disneyland yang anda sambangi untuk main rollercoaster demi lari dari rollercoaster kehidupan yang lebih menuntut. Karya seni menjadi musoleum (kuburan yang besar dan indah-ed) di mana anda bisa menguburkan imajinasi dan tak harus hidup di dalamnya.

Gaya kramer menghubungkan kembali seni dan hidup. Dia mengambil karya seni keluar dari museum dan membawanya kembali ke dalam sebuah situasi yang berkontak dengan kehidupan biasa dan perhatian di luar gedung bioskop. Dia mencopot seni keluar dari bingkainya dan meletakkannya kembali ke dalam sebuah situasi yang berkontak dengan kotoran, menggeletak, dan kembali pada durasi pengalaman hidup. Dia sengaja memecah penghalang antara seni dan kehidupan. Gayanya dalam Ice dan Milestones sengaja menyerang. Itu dialamatkan pada penonton secara langsung saat itu juga. Menunjuk pada referensi peristiwa terkini. Ia mencoba melibatkan kita dalam peristiwa di layar—untuk mencegah kita menggenggam film dalam jarak aman estetika yang jauh dari kehidupan kita. Tepat di muka kita dan di balik kulit kita. Menolak kita untuk melihat sebuah relasi yang mudah (yang mengelak bentuk-bentuk pikiran bebal yang pasti dari kesenangan naratif). Ingin membuat kita setidaknya sedikit tidak nyaman. Ingin memaksa kita melihat diri kita sendiri dalam layar dan membawa pulang ingatan film tersebut ke rumah setelah kita menyaksikannya.

Satu hal yang selalu membuat kritikus Film Amerika tidak nyaman dengan karya Kramer adalah secara persis film-filmnya tidak bisa disebut fiksi; gaya dan narasi film-film tersebut tidak selalu abstrak dan teoritikal. Dunia mengalir ke dalamnya; dan film-film tersebut mengalir ke dalam dunia, layar pun berdarah. Itu yang membuat Kramer menjadi seorang pembuat film yang ideologis, namun, untungnya, dia adalah seseorang yang bekarya tanpa harus tertatih oleh usaha pengikisan dari hampir semua pemahaman ideologis dan penyajian pengalaman ke dalam film. Subyek dari Ice dan Milestones tidak kurang dari apa yang sebenarnya hidup di sini dan saat ini.

---

Tentang Robert Kramer

Robert Kramer lahir di New York 1940. Menempuh pendidikan filsafat dan Sejarah Eropa di Swarthmore College dan Stanford University. Pada tahun 1965 ia membentuk Newark Community Project (N-CUP). Dia pernah menjadi reporter di kawasan Amerika Latin untuk berbagai macam penerbitan. Dia bekerjasama dengan Peter Gessner dalam proyek filem gerliya di Venezuela. Pada tahun 1966, ia membentu Alpha 60—yang merupakan gerakan independen yang menggunakan News Reel sebagai alat agitasi. Dalam rentang tahun 1967-1971, dia menghasilkan 60 filem pendek, dokumenter, dan film-filem agitasi. Pada tahun 1980, ia pindah ke Paris Prancis. Ia wafat pada 10 November 1999 . img class=”size-full wp-image-3384″ title=”Milestones (1975)” alt=”Milestones (1975)” src=”https://jurnalfootage.net/v4/wp-content/uploads/2013/01/01-milestones.jpg” width=”620″ height=”444″ /
[/tab_item] [tab_item title=”EN”] (Temporarily available only in Bahasa Indonesia)
[/tab_item] [/tab]