ENAM DJAM DI JOGJA (I)

Bulan Maret yang lalu, Perfini (Perusahaan Film Nasional Indonesia) membawa produksi baru kepada umum di Jakarta. Sekarang ini film Enam Djam di Jogja itu sedang beredar di tempat-tempat lain. Pokok isi ceritanya: tentang perjuangan 1 Maret 1949 di kota Yogyakarta, ibu negara Republik, ketika tentara dan badan-badan perjuangan menyerbu ke dalam kota, lalu dapat mendudukinya enam jam lamanya; semuanya itu sekedar hendak menunjukan kepada dunia internasional, pihak kita masih segar dan hendak memberikan bukti kepada rakyat di dalam kota, kekuatan kita masih berjalan, sehingga mereka dapat timbul lagi semangatnya yang kelihatan banyak mulai patah. Regie (sutradara) dan produksi dipegang Usmar Ismail. Di dalam hal peyelenggaraan, dibantu Sumanto serta Djojokusumo. Cerita, oleh G. Siagian. Meskipun tidak disebut, skenario kita tahu ada jadi tanggungan Usmar Ismail.

Produksi itu ialah yang kedua bagi Perfini. Yang pertama sudah lama beredar: Darah dan Doa atau The Long March, menceritakan kesatuan Siliwangi, mulai dari kerusuhan Madiun, kemudian menyelundup ketempatnya dahulu di Jawa Barat; maksudnya bersiap di sana, kalau-kalau pihak Belanda menjadi nakal lagi sebagai waktu aksi polisi kedua. Bagi Usmar Ismail, bukanlah Darah dan Doa itu filmnya yang pertama. Lebih dulu sudah di-regie-nya Tjitra dan Harta Karun. Keduanya itu karangannya, artinya pada bagian title kedua film itu begitulah tersebut. Keterangan itu perlu ditambah, karena di waktu itu Usmar Ismail tidak bebas. Maklum, dia bekerja di dalam sebuah perusahaan film, yang dia tidak turut campur di dalam penyelenggaraannya, yaitu di dalam pimpinan produksi. Darah dan Doa serta Enam Djam di Jogja ada menjadi tanggung jawabnya sepenuhnya, karena baik regie dan karangan, maupun produksi ada di dalam tangannya.

Film Usmar Ismail yang pertama, Harta Karun, sayang belum sempat melihatnya sampai sekarang, karena itu hanya ketiga filmnya lainnya yang dapat saja dibandingkan. Memang pada umumnya, kelihatan kemajuan, kalau ketiga film itu dipadukan menurut urutan selesainya. Film Enam Djam di Jogja lebih baik dari Tjitra, Tetapi di dalam hal keberanian, Usmar Ismail mundur di dalam produksinya yang terakhir.

Usmar Ismail melepaskan diri dari perusahaan yang bukan dia penyelenggaranya, terutama supaya dapat melaksanakan cita-citanya dan pendiriannya sesempurnanya, tidak terikat oleh pengawasan, cita-cita dan pendirian orang lain. Kebebasan itu tampak dalam produksi Darah dan Doa. Usmar Ismail berani memberi isi kepada The Long March: seorang opsir (tentara) yang tidak dapat menahan hatinya, baiklah keluar tentara; cadaver-disiplin¹Istilah ini berasal dari bahasa Belanda yaitu kadaverdiscipline, berakar dari pernyataan Ignatius dari Loyola yang artinya ‘aturan yang amat sangat ketat’ juga tidak baik; dendam janganlah dibalas dengan dendam; akhir cerita, dia bawa kita kepada suatu sequence tentang opsir yang lemah, tetapi bertanggung jawab di dalam salah satu kejadian di Madiun, opsir itu ditembak mati oleh seorang dari kerusuhan di Madiun itu. Di dalam hal menunjukkan sequence itu, Usmar Ismail bukanlah ingin, supaya “kejadian” itu kejadian, melainkan supaya timbul pikiran dan perhatian orang, keadaan semacam itu mungkin terjadi, kalau soal-soal di sekitar kerusuhan di Madiun itu tidak diselesaikan, artinya tidak diperiksa sebab-sebabnya yang sebetulnya.

Keberanian Usmar Ismail itu membawa rintangan bagi hasil usahanya di dalam peredaran filmnya. Di dalam pemandangan ini tidak hendak kita bicarakan soal itu, apa-apa sebabnya, karena tempatnya ada di dalam hubungan lain, bukanlah di dalam soal membicarakan film Enam Djam di Jogja ini.

Keberanian semacam itu, yaitu berani mengemukakan suatu pendapat atau pendirian menjadi dasar cerita, keberanian itu tidak ada tampak lagi dalam filmnya Enam Djam di Jogja. Yang dilukiskan atau digambarkan oleh film itu melulu kejadian-kejadian pada tanggal 1 Maret 1949 tersebut tadi, atau dengan perkataan lain, dicoba Usmar Ismail dan teman-temannya memberikan sebuah film yang documentair (dokumenter). Di dalam Darah dan Doa, kita bertemu dengan sifat-sifat feature; dapat dikatakan, feature itu ditopangkan kepada kejadian-kejadian documentair. Kalau saja tidak salah, film itu disebut oleh produsernya sendiri: semi-documenter. Di dalam film Enam Djam di Jogja, feature memang masih ada, tetapi menjadi suatu pengikat jalan cerita, secara teknis, dapat dikatakan, feature itu dipakai menjadi pembawa continuity, jadi fungsinya di dalam film terakhir itu menjadi sebaliknya dari pada film Darah dan Doa. Meskipun diusahakan secara dokumenter, film Enam Djam di Jogja itu hanya dapat menggambarkan sebagian dari serbuan 1 Maret itu, apabila kalau soal serbuan itu dipandang dalam hubungan yang lebih luas, maka sungguhlah sifat documentair itu dibatasi dengan sendirinya oleh angle penyusunan ceritanya dan penyusunan skenario serta angle regie. Rencana mereka, dan angle mereka terhadap 1 Maret itu, ialah politis, strategis dan psikologis, sesuai dengan maksud pemimpin-pemimpin di waktu itu, ketika merencanakan serbuan itu. Tetapi film itu hanya dapat membawa suasana psikologis sebagian, dan mungkin juga militer, sedang hasil yang bersifat politik, tidaklah berwujud di dalam film itu. Menurut pendengaran kita ada bagian yang terbakar, tetapi ialah mengenai tujuan yang psikologis dan strategis itu. Secara documentair, akan susah melaksanakan sequence mengenai akibat-akibat sebuan itu di dalam lapangan politik, tetapi tidak dapat dilaksanakan sama sekali, saya rasa tidak benar. Kalau susah memberikan reaksi yang langsung, dapat ditunjukkan akibat yang tidak-langsung atau asosiatif.

Menurut pengelihatan saya, sesuailah dengan opzet (rencana) cerita dan skenario, andai kata cerita dibawa mencapai puncak atau klimaksnya dengan jalan memperlihatkan beberapa sequence akibat-akibat serbuan itu yang bersifat psikologis, militer dan politis, merupakan satu sequence besar, disatukan oleh sifatnya yang sama akibat serbuan (yang sudah dipertunjukkan sebab-sebabnya, persiapannya, lalu pelaksanaannya). Sequence besar itu, hendaknya mempergunakan tempo yang cepat, kemudian dari sequence itu, barulah diberi penutup yang dipergunakan sekarang dalam film itu: di tempat gerilya di luar kota. Tetapi merencanakan sequence besar itu, lalu melaksanakannya, berarti memberi “isi” kepada film itu dan sudah ditunjukkan tadi, Usmar Ismail sudah kehilangan keberaniannya. Salah seorang yang turut menyelenggarakan film itu memberi keterangan kepada kita: “kami sudah ada pengalaman”. Yang dimaksudkannya ialah rintangan yang dihadapi mereka di dalam peredaran film Darah dan Doa. Apakah sifat pengalaman itu, dapat ketahuan dari kata pengantar film itu yang dipasang sesudah bagian title, sebelum sequence pertama: diterangkan tentang orang dan kejadian-kejadian tidaklah melukiskan orang dan kejadian tertentu. Rupanya dengan jalan begitulah produsen hendak mencoba, supaya jangan mendapat rintangan lagi, karena menurut pengalaman film yang pertama, insaf tidak insaf, orang melihat dirinya dilukiskan di dalam film itu, lalu tidak setuju, kalau ada tingkah lakunya kurang baik. Memang di sana, terletak salah satu kesukaran yang dihadapi oleh kesusasteraan sebelum perang, sebagai yang dialami roman Belenggu,²Belenggu adalah novel karangan Armijn Pane, dipublikasikan pada tahun 1940 tetapi realisme yang dimulai oleh cerita roman itu sekarang ini sudah menjadi biasa di dalam kalangan pembaca roman, sehingga tidak menimbulkan reaksi yang tidak setuju lagi. Realisme dalam film dan reaksi dari pihak umum tertentu, soal itu termasuk pembicaraan lain nanti. Sekarang ini, sedang membicarakan film Enam Djam di Jogja, yaitu hendak kita tunjukkan, sifat dokumenter yang menjadi pedoman bagi penyusunan film itu sebetulnya jadi dilemahkan. Kita mengerti, semuanya itu, karena pengalaman! Oleh keterangan pada pembuka film itu.

Usmar Ismail hendak merasa lebih merdeka membikin filmnya, karena studi menyusun organisasinya sendiri bernama “Perfini”, dan alat-alat pemerintahan bangsanya sendiri. Keberaniannya sudah hilang. Dari cita-cita niannya sudah hilang. Dari cita-cita avant-garde yang mula-mulanya dituju oleh Perfini, tidak heran, kalau mereka lambat laun akan menjadi “commercial”, yaitu terutama memperhitungkan banyak tidaknya sesuatu produksi memberi penghasilan. Memang dari mulanya Usmar Ismail mengeluh tentang kurangnya mendapat perhatian dari masyarakatnya, terutama di dalam hal keuangan, tetapi pada waktu membuka pertunjukan pertama kepada umum di gedung pertemuan di Jakarta ini, lagu suaranya dengan tidak semaunya barangkali, sudah agak mengejek penonton, yang banyak itu, katanya, kalau pertemuan semacam itu (maksudnya pertunjukan undangan), besar perhatian, sedang menaruh perhatian berupa uang modal, orang Indonesia masih ragu-ragu. Ucapan itu sudah membawa tanda-tanda yang mungkin akan ditempuh oleh Perfini selanjutnya, sebagai sudah dikatakan tadi. Meskipun begitu, besar harapan kami, taksiran kami itu tidak benar jadinya. Tetapi kalau kejadian juga, maka dapat dimaafkan, karena menjadi tandanya, masyarakat Indonesia baru sampai ke sana ataupun maunya masyarakat itu sebetulnya kepada film yang “berani”, tetapi salah sasaran dalam menuntut dan mengkritik bikinan sendiri, sehingga perkembangan film terpaksa mengarah ke suatu tempat yang justru tidak dikehendaki masyarakat itu, sebagai yang akan kita tunjukkan di dalam karangan lain nanti.

Kalau di dalam hal pokok cerita dan treatmentnya, Usmar Ismail ternyata kehilangan keberaniannya dan sifat pelopornya, maka di dalam hal akting kelihatan kemajuan di dalam film Enam Djam di Jogja itu. Dalam film Tjitra, di-regie-nya terutama para pemain panggung sandiwara, sedang di dalam Darah dan Doa dipilihnya pemuda-pemuda dari luaran saja, maksudnya hendak menghilangkan overacting, tetapi hasilnya adalah permainan yang kurang lancar. Tetapi di dalam filmnya yang kita bicarakan ini, akting yang kaku atau tidak ada akting sama sekali itu, sudah menjadi lemas. Hal itu tampak jelas pada pemain-pemain yang dulunnya turut dalam film Darah dan Doa. Kesimpulan kita itu berdasarkan perbandingan atas dua film Perfini berturut-turut, tidaklah melulu atas Enam Djam di Djogja saja. Kalau memandang dengan tidak membanding itu, maka menurut pendapat kita, masih banyak yang perlu diperbaiki, dan masih ada yang kaku mainnya. Tetapi menurut pendapat kami, di dalam menimbang sebuah produksi dalam negeri, sebaiknya kita memandang dari sudut membandingkan dengan apa yang sudah dihasilkan, lalu menentukan baik tidaknya sesuatu film, ialah ada tidaknya menunjukkan perkembangan, sebab memang usaha kita dalam lapangan film masih di dalam perkembangan, belumlah mencapai suatu bentuk, gaya, cara bekerja, pendeknya mata-film yang matang, apa lagi mata-film yang matang secara Indonesia.

Yang menurut pengelihatan kami perlu sekali dikemukakan di dalam timbangan ini ialah soal continuity. Continuity di dalam praktek studio dimaksudkan tentang menjaga, supaya opname (ambilan) yang satu bersambung dengan opname yang berikut, misalnya pakaian, rupa atau duduknya pemain si A sama saja dengan opname berikutnya, yang menurut cerita satu saat dengan opname yang lebih dahulu. Tidak salah, kalau dalam ucapan sehari-hari, continuity dalam pekerjaan studio itu maksudnya cara duduk, pakaian, lenggangnya orang yang sedang berjalan, perkakas yang ada di meja dan sebagainnya. Continuity yang kita maksudkan ialah eretan dan persambungan gambar-gambar yang begitu rupa, sehingga penonton dengan mudah dan lancar dapat menangkap jalan cerita film. Soal itu dapat kita pahamkan, kalau kita ingat sebuah film tersusun dari satu-satu gambar, ratusan banyaknya. Sebuah roman dibagi atas beberapa babak, lalu tiap-tiap babak dibagi pula atas alinea demi alinea, lalu satu-satu alinea atas kalimat-kalimat, kemudian satu-satu kalimat atas bagian-bagiannya (dipisah oleh koma, titik koma dan alun napas yang tidak dinyatakan dengan suatu tanda baca), sedang bagian kalimat itu tersusun pula oleh perkataan. Begitu juga sebuah film dibagi atas sequence-sequence, satu-satunya sequence umumnya terbagi atas scene, lalu satu-satunya scene tersusun oleh shot (ambilan, opname), dan satu shot terjadi dari beberapa gambar (frame). Dengan jalan begitu, sebuah cerita yang mau dibikin film, perlulah direncanakan dulu terbagi-bagi atas sequence, scene, shot, sedang beberapa banyaknya frame tergantung kepada lamanya satu shot diperlukan, artinya beberapa lamanya satu opname itu perlu kelihatan di atas layar putih nantinya. Kepandaian mengarang skenario terletak kepada pandainya membagi-bagi itu dan pandainya menetapkan lamanya dan macamnya kejadian dalam satu-satu shot, bersambung dengan jalannya cerita.

Di dalam hal itu perlu juga diingat tentang cara bercerita di dalam cerita roman atau cerita sandiwara, ataupun jalannya melodi di dalam sebuah musik, yaitu dapat secara lurus saja, dapat pula secara paralel: dua kejadian diceritakan sendiri-sendiri, tidak berhubungan; bisa juga cara keduanya dicampur: sekali-sekali bertemu juga jalan cerita yang parallel itu, atau mula-mulanya sejajar, kemudian dipertemukan; paralel itu bermacam-macam, misalnya merupakan sejajar betul, atau secara bertentangan dengan jalan cerita pertama, sama dengan maksud contrapunct dalam perlaguan. Dapat kita rasakan, membagi-bagi, kemudian menyusun cerita atas gambar-gambar yang berdiri sendiri, tetapi bersambung dengan gambar-gambar lainnya, pekerjaan itu sudah tidak gampang, apalagi membagi-bagi, lalu menyusun secara paralel atau secara campuran itu, karena tiap-tiap sequence perlu berganti-ganti jalan ceritanya, bisa juga tiap-tiap scene perlu berganti-ganti sebagai di dalam lukisan sesuatu pertempuran atau persiapan akan bertempur. Kalau tidak cakap di dalam continuity itu, artinya tidak cakap di dalam memotong-motong cerita atas bagian-bagian kecil, filmnya seolah-olah terputus-putus, sehingga tidak mudah atau tidak dapat menangkap jalan cerita; dapat juga filmnya menjadi seret, karena kurang berani membagi-bagi suatu bagian cerita atas bermacam-macam sequence, scene atau shot, dan kurang berani menyela-nyelakan sequence, scene atau shot dua jalan cerita berganti-ganti, apalagi kalau jalan cerita itu tidak dua macam, melainkan beberapa, terutama pada permulaan suatu cerita, misalnya perlu menggambarkan tiga orang yang belum berkenalan tetapi kemudian akan menjadi peranan penting bersama-sama

Di dalam memotong-motong jalan cerita, sudah perlu diingat, nantinya potong-potongan itu akan disatukan (di-montage, editing), karena itu sudah diberi jalan supaya tiap-tiap potongan itu lancar sambungannya kepada potongan yang dahuluan dan yang berikut, dengan mengingat sifat-sifat mata manusia di waktu memandang gambar-gambar diputar berturut. Keperluan itu menambah kesukaran mengarang skenario.

Dalam mambaca hal continuity ini, dengan sendirinya kita teringat kepada musik tersusun atas kesatuan-kesatuan mat, masing-masing mat lain-lain suasananya, tetapi seluruhnya didukung oleh suatu irama dan lagu. Begitu pula continuity membawa dan mendukung suatu irama film

Waktu membicarakan Tjitra, akhir tahun 1949, sudah kita tunjukkan, irama continuity film itu menimbulkan rasa sepi, karena continuity-nya lurus saja, sedang isi cerita memerlukan continuity yang paralel, malahan yang bersifat bertentangan. Montage yang lurus itu ditambah lagi sepinya dan lurusnya, oleh karena satu orang saja yang digambarkan ketumbuhan rohaninya, sedang di dalam cerita itu ada tiga orang pegang peranan utama. Usmar Ismail menjatuhkan dirinya hanya dengan satu peranan saja, sehingga melupakan kedua peranan lainnya, sedang seorang pengarang tidak boleh memanjakan satu watak saja. Berpindahan atau pergantian angle kamera sudah memadai, meskipun dapat dipersering lagi, tetapi rupanya belum teringat melakukan pergantian sequence dan scene dari satu jalan cerita kepada jalan cerita yang paralel.

Di dalam film Darah dan Doa, montage yang lurus saja itu dipergunakannya lagi. Pengertian “long” gampang menimbulkan sangkaan, continuity-nya juga mesti menyatakan jalan yang panjang, yang lurus, ataupun perjalanan satu tujuan saja. Sebetulnya secara film, malahan pengertian “long march” itu janganlah diwujudkan dalam sebuah continuity yang lurus, apalagi yang sequence-nya lama-lama sebagai yang kenyataan juga di dalam Darah dan Doa itu. Mestinya dipergunakan montage yang paralel, lagi pula yang sequence-nya, malahan sering scene-nya cepat-cepat berganti-ganti secara kontras. Supaya ada jalan cerita yang paralel, perlulah digambarkan misalnya keadaan perjuangan di Jawa Barat sangat perlu akan bantuan pasukan yang menuju ke Jawa Barat itu, atau juga dapat dinyatakan persiapan-persiapan pihak Belanda hendak mengatakan aksi kedua. Salah satu parallel itu dapat diseling-selingkan, makin lama makin cepat sequence-nya, sedang sequence “long march” diperlambat. Jangan kita lupa, film itu merupakan suatu gerak, dan suatu gerak tidak dapat diwujudkan, kalau tidak dengan jalan kontras dengan gerak lain atau dengan apa yang tidak bergerak.

Menurut pendapat saya pengertian “long march” yang menjadi dasar film itu diwujudkan dengan continuity yang lurus serta sequence yang kurang pendek-pendek itu, jadi dengan irama yang sepi, karena itulah maka “long march” itu sungguh-sungguh panjang, lama bagi penonton, sedang sebetulnya realiteit (kenyataan) bagi penonton serta realiteit yang hendak ditimbulkan di dalam film itu hendaknya tidak boleh sama. Penonton mestinya merasa hanya dua tiga menit melihat “long march” itu, tetapi pada perasaannya perjalanan tentara itu betul-betul lama dan jauh. Di situlah letaknya kontradiksi realiteit melihat film dan realiteit dalam film. []