Percakapan antara Jussi Parikka dan Garnet Hertz
Artikel asli berbahasa Inggris bisa dibaca di www.ctheory.net
Original text in English on www.ctheory.net
Pendahuluan
Arkeologi media merupakan suatu pendekatan studi media yang mengemuka sejak dua dekade terakhir. Pendekatan ini mengambil konsep-konsep Michel Foucault, Walter Benjamin, dan Friedrich Kittler. Berpijak pada para teoretikus tersebut, pendekatan ini dikembangkan cakupannya demi membentuk perangkat khusus studi dan penerapannya. Arkeologi media bukanlah sebuah mazhab ataupun teknik spesifik; ia merupakan sikap dan sekumpulan taktik yang muncul dalam ranah teori media kontemporer, yang dicirikan oleh hasrat untuk mengungkap dan menyebarkan pendekatan serta teknologi media terpinggirkan. Para penganjurnya—termasuk di antaranya Siegfried Zielinski, Wolfgang Ernst, Thomas Elsaesser, dan Erkki Huhtamo—umumnya tertarik untuk menggerakkan sejarah dan cara yang selama ini telah tersingkirkan dalam konstruksi sejarah bentuk-bentuk komunikasi populer, seperti sejarah filem, televisi, dan media baru. Jejak yang hilang dalam teknologi media ini dianggap penting untuk diangkat dan dipelajari; teknologi media yang “mati” dan kekhususan perkembangan tema, struktur, dan hubungan-hubungan penting dalam sejarah komunikasi, biasanya tertutup narasi-narasi besar. Termasuk dalam pendekatan ini adalah penelusuran perkembangan yang tidak biasa dan genealogi nonkonvensional dari teknologi komunikasi moderen, yaitu sebuah keyakinan bahwa perkembangan yang paling menarik justru terjadi di pinggir-pinggir sejarah dan artefak yang tak dijamah.
Garnet Hertz dan Jussi Parikka
Pada 2007, Jussi Parikka menerbitkan Digital Contagions: A Media Archaeology of Computer Viruses (Peter Lang Publishing, New York). Dalam buku tersebut, Parikka memberikan pengertian mendalam mengenai arkeologi media sebagai suatu metode penelitian yang ia terapkan dalam menyusun jabaran sejarah budaya virus komputer. Parikka menjungkirbalikkan asumsi bahwa virus komputer—yang merupakan kode-kode komputasional bersifat semi-otonom dan memiliki kemampuan untuk membiakkan diri sendiri—tidak bersejalan dengan budaya digital kontemporer. Namun, virus komputer justru dapat memaknai lansekap sosial dan material dari bentuk komunikasi bermediasi komputer. [1] Walaupun virus komputer kerap dianggap sebagai musuh dan suatu bentuk kerusakan dalam ekologi media, Parikka berpendapat bahwa program marjinal ini merupakan kunci petunjuk yang akan membukakan kita pada kondisi material dan menyeluruh dari era berjejaring. Virus bukanlah bencana dalam budaya media, namun modus alamiah dari media digital. Dengan kata lain, ontologi budaya jejaring justru bersifat seperti virus. [2]
Michel Foucault, Friedrich Kittler, Walter Benjamin
Dalam percakapannya dengan Garnet Hertz—seorang PhD dalam Studi Visual mengenai arkeologi media dan seni media dari University of California, Irvine—Parikka mendiskusikan arkeologi media sebagai metode penelitian akademis dalam studi dan seni media. Pada proses merumuskan dasar arkeologi media, mereka membahas dan mengupas topik-topik antardisiplin, historiografi, seni, media baru, dan dunia akademis.
Siegfried Zielinski, Wolfgang Ernst, Thomas Elsaesser, dan Erkki Huhtamo
Garnet Hertz: Saya merasa bahwa Digital Contagions menjelaskan konsep ambigu arkeologi media, dan saya ingin kembali memperjelasnya di sini. Pertanyaan awal saya, bagaimana Anda mendefinisikan arkeologi media, dan bagaimana Anda membayangkannya sebagai proyek, gerakan, atau pendekatan?
Jussi Parikka: Arkeologi media… ambigu? Tepat. Saya baru saja diingatkan oleh seorang arkeolog di Cambridge bahwa ada subdisiplin dalam arkeologi yang disebut “arkeologi media”. Konteks semacam itu tidak selalu berkembang dalam pikiran kita saat melihat arkeologi media dari perspektif teoretis. Bagi kita yang ada di bidang studi media dan seni media, seringkali menggunakan catatan-catatan kaki dari Foucault, Kittler, dan konsep ‘kematian media’-nya Bruce Sterling untuk melakukan analisis. Arkeologi media berada di antara teori-teori media materialis dan dunia kekukuhan akan pentingnya nilai yang dianggap usang dan terlupakan dari sejarah baru kebudayaan yang muncul sejak 1980-an. Saya melihat arkeologi media sebagai analisis yang telah dipertajam secara teoretis untuk melihat lapisan-lapisan sejarah media dalam kekhususannya—sebuah cara pendalaman konseptual dan praktik, dalam menggambarkan keistimewaan media secara estetik, kultural, dan politis. Dan ini lebih dari sekadar memberi perhatian teoretis pada relasi kuat antara media lama dan baru melalui arsip-arsip konkret maupun konseptual; ke depannya, arkeologi media akan menjadi sebuah metode dalam membuat seni dan desain media.
Setelah keberhasilan awal mengatasi isu-isu konseptual dalam arkeologi media di awal 1990-an, sekarang menjadi penting untuk semakin mengedepankan ide ini dan menggiatkannya secara teoretis. Saya tidak mengatakan bahwa sebelumnya tidak giat, tapi memang tidak pernah ada diskusi menyeluruh di antara para praktisi arkeologi media.[3]
GH: Apa menurut Anda arkeologi media perlu digali dengan merujuk pada teori kritis tradisional?
Kita ambil contoh salah seorang pemikir yang secara spesifik memberikan bingkaian pada arkeologi media—Foucault, misalnya. Secara jelas, Foucault tidak menyebut media ansih, dan hanya memberikan petunjuk-petunjuk yang mengungkit ke arah media melalui institusi, inskripsi, dan materialitas. Teknologi media sulit untuk masuk ke dalam konsep Foucault kecuali melalui formulasi subjek diskursus—melalui tema-tema kepemerintahan, institusi pengendali, seksualitas, kekuasaan, atau struktur dominasi.
Walaupun saya melihat perbedaan besar antara arkeologi media dan gairah Foucault mengenai konstruksi pengetahuan, teknologi hegemoni, atau pembentukan subjek, arkeologi media memiliki poin-poin jelas yang sejalan dengan metodologi Foucault: keduanya bersetuju bahwa pencarian akan muasal dalam keberlanjutan protohistoris* yang melingkar-balik adalah usaha sia-sia. Keduanya juga sepakat bahwa konstruksi sejarah linear berisiko untuk mengabaikan pernyataan, objek, dan jejaring kekuasaan penting dan justru menempatkannya di pinggiran yang terlupakan. Arkeologi media terhubung dengan arkeologi Foucault melalui analisis dan gairah dalam diskursus subaltern, pengetahuan lokal, dan sifat mempertanyakan progresivismenya. Demikian juga halnya bahwa arkeologi media menekankan basis material dari teknologi komunikasi.
Apa Anda melihat paparan teoretis semacam ini sebagai salah satu pendekatan yang bermanfaat bagi arkeologi media?
JP: Anda benar, seperti ketika Kittler memulai kritik teoretis media atas Foucault. Kita tidak bisa mengadopsi model arkeologi media yang jelas dari Foucault atau siapapun. Kita perlu merumuskan ulang pertanyaan mengenai pengaruh dan model dalam hal kesanggupan teoretisnya; apa yang, misalnya, sanggup Foucault berikan untuk metode dalam arkeologi media? Apa kekurangannya dalam melihat budaya media teknik, algoritma dan osiloskop,** hard drive, tabung-tabung, katup dan semikonduktor, bukannya buku dan huruf? Yang membuat saya tertarik untuk kembali membawa Foucault dalam diskursus arkeologi media adalah konsep-konsepnya yang condong kepada pemikiran mengenai materialitas media, terutama dispositif*** dan praktis. Konsep-konsep tersebut masih sedikit dibahas dalam konteks teoretis media. Apa yang ingin saya ambil dari Foucault adalah modus neomaterialistis tertentu dari analisis media yang memiliki pendekatan untuk menyentuh singularitas dari himpunan material, di mana teknologi menjadi salah satu komponennya. Dengan kata lain, spesifitas dan singularitas mesti menjadi “target-target” kunci dari penggalian arkeologi media. Ini tidak hanya semata-mata menjadi tujuan metaforis, sebagaimana juga pernah diutarakan oleh para arkeolog media asal Jerman seperti Ernst. Memperhitungkan baik singularitas objeknya dan juga bentrokannya dengan sejarah tradisional sebagai “pendekatan naratif dalam menggambarkan realita” adalah modus penggalian yang patut dijalani. Pertanyaannya: bagaimana agar penulisan arkeologi media dapat memperhitungkan lingkungan teknis di mana ia dituliskan tidak hanya oleh tangan manusia, tapi juga oleh mesin? [4]
GH: Saya sepakat bahwa spesifitas dan singularitas merupakan tujuan yang simpel dan juga jelas bagi arkeologi media yang bisa diambil dari Foucault. Bagaimanapun, kondisi saat ini mengharuskan teknologi media untuk diikutsertakan sebagai bagian dari perhimpunan material dan sosial, seperti telah diungkapkan oleh Ernst dan yang lainnya.
Dengan pertimbangan ini, apa yang Anda lihat sebagai nilai utama dari proyek arkeologi media dalam konteks teori media?
JP: Dalam kasus arkeologi media, sulit untuk mengevaluasi dampak dan pengaruh karena keseluruhan jejaring di mana ia terbentuk sangat tersebar luasannya. Berbagai aliran pemikiran telah mengerubung di seputaran arkeologi media dan telah menghidupkan kembali pemikiran-pemikiran mengenai sejarah dan kesementaraan dalam konteks kultural media. Sejak dulu, pengaruh dari studi filem, sejarah baru filem, dan aparatus teori memang jelas. Sejarah baru filem sudah melewati cara-cara linear dalam penulisan sejarah sinema dan lebih mengarah pada konteks antarteks. Ini sesuai dengan perkembangan teknologi dan diskursus mengenai multimedia dan budaya digital sejak 1980-an. Penulis seperti Tom Gunning, Thomas Elsaesser dan Amsterdam School of Media Archaeology telah mengartikulasikan konteks baru yang sudah bergeser di mana sinema itu sendiri menjelma semacam multimedia.[5]
Melebihi sinema an sich, cara arkeologi media menerapkan pemikiran-ulang atas kesementaraan (temporalitas) memang bermanfaat. Dalam bingkaikerja akademis terkait, banyak penulis yang menganjurkan pembalikan waktu. Ini bisa dimengerti baik jika dilihat sebagai remediasi terhadap sejarah linear media (bagaimana media lama kembali, di satu sisi, melalui adopsi terhadap media baru dan menggolongkannya sebagaimana Bolter dan Grusin utarakan), [6] sebagai “topoi” dari sejarah media (Huhtamo) [7] atau sebagai cara “mesin waktu” untuk mengembalikan “yang baru dalam yang lama” kepada diskursus media kini, sebagaimana dilakukan oleh Zielinski dalam karyanya. [8]
Baik Zielinski maupun Huhtamo tertarik pada bagaimana “solusi” desain mengambil idenya dari sejarah media dan memperbaruinya. Konsumen umum media (misalnya aplikasi hiburan dalam telepon genggam), praktik-praktik kuratorial, teknik representasional, dan modus-modus spasial dalam organisasi media bisa mengambil banyak dari sejarah. Saya suka gambaran mesin waktu tadi, atau rekoneksi masa lalu dengan masa kini, demi memperoleh sesuatu yang baru. Sejarah menjadi semacam arsip, sebentuk database, bersesuai dengan logika budaya digital dan modus produksi web 2.0 yang bergantung pada arsip dan data. Ini memaksa kita untuk berpikir mengenai ontologi arsip sebagai tempat di mana sejarah mengemuka, yang juga menikung dan membelok, menjadi suatu rangkaian dampak dan akibat yang kompleks.
Arsip memungkinkan karya-karya arkeologi media tidak terbatas pada apa yang ada. Berbagai posisi diskursif dan media imajiner mulai menggantikan pemikiran mengenai media lebih dari sekadar cara-cara tradisional yang terikat pada bentuk-bentuk siaran dan alat siar. Lagi-lagi, bagi institusi ini adalah agenda yang telah meluas dari lingkup akademis sampai pada karya seniman-seniman seperti Zoe Beloff (http://www.zoebeloff.com) dan penulis seperti Eric Kluitenberg, yang sudah mulai mempromosikan media imajiner melalui Debalie di Amsterdam (http://www.debalie.nl/dossierpagina.jsp?dossierid=10123). Orang dapat melihat bahwa gairah dalam media imajiner ini merupakan kelanjutan dari ide-ide Foucault mengenai keunggulan diskursif ketimbang aparatus, juga sebagai kredo historis kultural baru dalam menuliskan sejarah yang terabaikan. Kalau kita bicara lucu-lucuan, mungkin arkeologi media itu semacam “teori aneh” dari sejarah media: menganehkan media, membuat objek studi media menjadi asing sehingga, mau tidak mau, melebarkan bahasannya untuk mencakup praktik, diskursus, dan objek yang aneh-aneh. Melalui arkeologi media, konteks, objek, dan proses studi media meningkat pesat dan untuk itu saya ingin menambahkan sebagaimana mereka telah mempertanyakan pemikiran-pemikiran mengenai kesementaraan dari budaya media, dan bukan alur media yang linear dan progresif, apakah ia mengikuti suatu pola siklus atau modus repetisi lain? Ataukah kita semestinya memandang bahwa alur teknologi berdasar pada variasi dan penyaringan, bukan panah dan siklus, sebagaimana misalnya yang disampaikan oleh Michel Serres? [9]
Dengan kata lain, dapatkah arkeologi media menjadi posthuman atau non-human lewat adopsi dan investigasi terhadap proses temporal yang antara terlalu cepat atau terlalu lambat untuk ditangkap oleh penginderaan manusia?[10]
“Dreamland” di Coney Island Museum: “Mirrors of the Mind.”
GH: Tapi apa yang membedakan nilai-nilai ini dari sejarah kritis? Dalam kata lain, haruskah penulisan sejarah mendalam “historisis baru” mencari hal-hal segar yang belum terungkap sebelumnya dan menggali narasi-narasi marjinal dengan cara provokatif? Dalam hal ini, apakah arkeologi media merupakan sebuah rebranding historisisme baru dan materialisme media Kittlerian?
JP: Sejak tahun 1980-an, arkeologi media berhubungan dengan sejarah baru, historisisme baru, dan sejarah budaya. Dari konteks ini arkeologi media menciptakan lingkup disiplinernya sendiri dalam studi media dan dalam bidang media baru tahun 1990-an. Ia menawarkan perspektif historis terhadap amnesia yang terjadi di budaya digital dan internet. Jadi, dalam hal ini, relevansi dari hal-hal tua dan usang dua kali lipat lebih penting dari perayaan atas hal-hal baru yang kita hadapi sehari-hari. Beberapa orang yang punya pengetahuan mengenai displin kesejarahan dan sejarah budaya dapat dengan segera melihat hubungannya melalui diskursus yang terjadi di tahun 1980-an dan 1990-an; tapi sebagai ilmu budaya berjalan (meminjam istilah dari Mieke Bal), arkeologi media adalah pergeseran konseptual dari batasan-batasan institusional. [11]
Seniman seperti Lyn Hershmann, Paul DeMarinis, Ken Feingold, dan Zoe Beloff menggunakan ide untuk menghadirkan sejarah sebagai fenomena yang berlapis. Lagi-lagi, orang bisa bilang bahwa karya ini mirip dengan apa yang pernah dicoba Fernand Braudel dengan metode penulisan sejarahnya ketika ia menuliskan sejarah secara polifonik dan orkestral mengenai berbagai lapisan temporal yang saling tindih. Karya-karya seni kontemporer dapat juga bertindak sebagai benang penghubung (rewiring) konseptual, mereka dapat memperluas cara kita memandang media, atau bahkan meninjau apa itu media. Kita perlu mempertanyakan konsep dasar melalui teori dan praktik, dan metode-metode arkeologi media dalam seni belumlah hilang. Sebaliknya, mereka baru bermunculan, seperti dalam beberapa karya pada pameran Future Obscura di Transmediale 2010—contohnya karya Gebhard Sengmüller A Parallel Image, sebuah konstruksi konkret dari alat transmisi visual imajiner (http://www.gebseng.com/08_a_parallel_image/), dan karya Julius von Bismarck The Space Beyond Me yang bergelut dengan meditasi mengenai memori permesinan (http://www.transmediale.de/en/space-beyond-me).
Parallel Image
Gebhard Sengmüller
Julius von Bismarck
GH: Untuk mempelajari literatur dalam arkeologi media, terdapat beberapa tema kunci yang muncul: arkeologi media (1) sebagai “sejarah para pecundang”, mengenai apa yang “dilupakan” oleh sejarah media, (2) sebagai resonansi lapis majemuk dengan sejarah baru filem dan hubungan majemuk serta modalitas media, dan (3) sebagai tema berulang (Huhtamo, Bolter dan Grusin). Pendekatan-pendekatan ini digunakan dalam pembacaan di luar sejarah normal media, sebagaimana diutarakan belakangan oleh Lovink. [12]
Apa Anda akan memperluas ini untuk melihat arkeologi media sebagai eksplorasi atas potensi yang dimiliki media, atau mungkin sebagai penggeser konsep media itu sendiri?
JP: Ketiganya adalah pendekatan yang sesuai, namun seperti Anda ungkapkan, ada metode-metode tekstual yang mencerminkan beberapa tema yang diwariskan oleh historisisme baru dan sejarah baru budaya kepada arkeologi media. Jika kita bicara arkeologi media sebagai eksplorasi atas potensi, kita punya alat untuk mengembangkannya baik sebagai metode artistik maupun konseptual. Sebagai tambahan mengenai potensialitas—ide yang saya suka sekali—saya telah berkata bahwa tugas arkeologi media sebagai penggeser dan pengganti konsep media beserta konteksnya, tanpa mengabaikan hubungannya dengan ekonomi politik dan kapitalisme. Dengan melihat hubungan-hubungan baru ini, berbagai studi telah dengan baik menggoyahkan cara pikir kita mengenai media dan bagaimana ia membentuk cara-cara untuk menciptakan mesin media yang konkret.
Saya membingkai riset untuk buku mendatang saya, Insect Media, sebagai penggeser pemikiran kita akan media lebih dari sekadar cara biasa untuk melihat sejarah media dalam kerangka teknologi, media siar atau hal-hal umum lainnya. Dengan melihat hubungan konseptual dan pragmatis antara serangga dan teknologi, kita dapat menggeser dan meninjau ulang media tidak hanya sebagai siaran atau jaringan. Media dapat dipandang sebagai cara-cara persepsi, cara mengada di dunia dan pengejawantahan. Sedikit banyak, “motto” buku saya adalah: ambil satu buku entomologi, buku dari abad sembilan belas yang ditulis oleh John Lubbock, On the Senses, Insticts, and Intelligence of Animals with Special Reference to Insects (1888) bisa jadi contoh bagus untuk tujuan ini. Akan tetapi, jangan baca buku itu sebagai deskripsi biologis dari makhluk-makhluk serangga, atau semata-mata sebagai penggalian atas dunia mikroskopis entomologi. Namun, cernalah sebagai teori media dan ia akan mengungkapkan sebuah dunia baru tentang sensasi, persepsi, gerak, muslihat, dan pola-pola organisasi yang bekerja jauh di luar batas-batas dunia manusia.
Ketertarikan terhadap kumpulan serangga dan jaringan terdistribusi menyatakan tidak hanya sebuah metafora dari ekologi alamiah media, tapi juga sejarah yang lebih luas dalam menilik intensitas dan potensialitas dari tubuh hewan dan menarik sebuah pemahaman yang bersifat non-human dalam memahami dan merancang media. Dalam kata lain, dengan menggunakan teman yang telah ada sejak abad sembilan belas, anatomi hewan dan serangga juga menjelma semacam media dengan potensi yang berbeda-beda dalam hal eksplorasi, sensasi, dan persepsi dibanding modus persepsi berbasis manusia yang terbentuk dari adanya dua mata, dua kaki, dan dua tangan, yang mana merupakan dasar dari teori media mulai dari Ernst Kapp sampai Marshall McLuhan. Saya mencari potensi konseptual seperti ini, tapi seniman seperti juga Anda sendiri menciptakan lapisan-lapisan materi dalam zona antara kehidupan dan teknologi, media dan organik—dan menggeser pembagian-pembagian semacam itu.
Ernst Kapp dan Marshall McLuhan
GH: Kembali pada praktik artistik, apakah arkeologi media bertalunan dengan seni media mengingat keduanya punya sejarah memuja proyek yang canggih namun tidak terselesaikan? Apa keduanya mengagungkan prototipikal?
JP: Mengenai metodologi artistik, merujuk pada proyek canggih yang mandek adalah cara ternyaman untuk melihatnya—selama kita menganalisa bingkai kerja yang kita gunakan dalam menilai karya yang belum jadi atau tidak terealisasikan. Saya menyukai karya-karya yang dihasilkan dalam konteks media imajiner dan membawa kembali media yang sudah usang ke dalam bingkaian diskursif dan praktis, tapi keusangan menuntut sebuah pertanyaan kritis: usang dalam hubungannya dengan yang mapan? Usang hanya sebagai reaksi dari arus utama? Kalau kita definisikan keusangan sebagai sesuatu yang tidak lagi tren atau sudah tidak lagi diinginkan, tidak lagi digunakan, atau di luar arus utama, maka definisi ini bergantung pada peraturan arus utama itu sendiri. Apa yang pertama-tama harus kita sadari adalah bahwa keusangan pun tampaknya merupakan logika kunci dari produksi kapitalis—logika yang mengikuti produksi berkelanjutan dari hal-hal baru melalui produksi hal-hal yang usang juga. Usang tidak terjadi begitu saja; ia dihasilkan sebagai bagian dari logika budaya konsumen. Tumpukan sampah dan krisis ekologis adalah indeks dari logika keusangan semacam itu.
Disebabkan hal inilah, ada risiko bahwa ia bisa terperangkap pada definisi reaksioner dan hegemonik, di mana hal-hal yang terlupakan hanya bisa didefinisikan melalui negosiasi dengan arus utama. Inilah kenapa saya menilai penting proyek media imajiner yang menggantikan pendekatan kita tentang apa itu media dan untuk menggali media sebagai intensitas, sensasi, yang tak terpikirkan. Singkatnya: media melebihi yang representasional. Kita tidak hanya harus merepresentasikan media imajiner, tapi juga harus fokus pada pengaruh-pengaruh dan percepts**** (untuk mengatakannya dalam kosakata Deleuze-Guattari) yang melekatkan sensasi pada kita dalam cara-cara yang tidak umum, seperti seekor calon-serangga atau calon-lain dalam penginderaan kita. Saya tidak hanya tertarik pada media usang tapi juga pada hal-hal yang non-representasional, proyek media yang “tidak tertangkap radar”, di mana keusangan itu sendiri bisa menyajikan potensi yang sebelumnya tidak tertangkap.
GH: Bertentangan dengan pendirian Anda, apakah arkeologi media sebagai pengganti pemikiran kita akan media yang memiliki risiko untuk menjadikannya semakin marjinal? Apakah penggantian ini mengagungkan hal-hal trivial, tak selesai, dan irelevan tanpa menawarkan sintesis?
Kenapa saya menanyakan ini adalah karena saya melihat beberapa masalah yang sama dalam praktik sejarah seni media: kegemaran pada teknologi yang rancu, proyek-proyek yang berhenti pada tahap prototipe, dan karya yang kurang terhubung dengan isu-isu “dunia nyata” dan politik.
JP: Saya melihat ini mungkin sebagai kurangnya diskursus teoretis yang mestinya melibatkan dan mendorong beberapa posisi untuk menjelaskan konteks yang lebih luas dalam penggalian sejarah media, apakah untuk proyek seni tertentu atau dari sudut pandang teoretis. Inilah bentuk “kenapa”-nya dari rewiring arkeologi media. Kenapa penggalian ini menjadi penting sekarang? Bahayanya adalah karena seringnya kemarjinalan digali demi dirinya sendiri, sebuah almari tempat menyimpan cara-cara penggalian sejarah media yang sejatinya menarik, tapi tidak serta-merta merengkuh isu-isu politik, atau bahkan menjelaskan bagaimana caranya membawa perspektif teoretis yang segar.
Anda benar tentang pemujaan terhadap karya-karya yang mandek. Saya mesti menyebut Nietzsche jika kita mau mengkritik bahayanya sejarah dan arkeologi: satu bahaya sejarah media—atau sejarah apapun, seperti diperingatkan oleh Nietzsche di akhir abad kesembilan belas—adalah ia menjadi semata-mata sekumpulan tanggal-tanggal dan fakta-fakta antik. Dengan estetika, ada kemungkinan penggalian yang cermat dan informatif secara teoretis untuk memetakan singularitas dan modus-modus spesifitas dari media yang berbeda-beda—perangkat media yang unik, contohnya, yang menginformasikan pemikiran ulang atas materialitas dalam praktik dan seni media masa kini. Bagi saya, pertanyaan mengenai singularitas dan spesifitas media dalam kualitas material ekspresinya sama politisnya dengan pertanyaan estetis karena ia mengarah pada ide akan media sebagai potensi tindakan; apa yang dapat dilakukan oleh medium? Apa potensinya? Sebagai metode artistik, arkeologi media mestinya lebih dari sekadar menggunakan tema-tema historis sebagai fokus representasional dari sebuah karya seni media. Arkeologi media dapat memunculkan sejarah alternatif yang konkret, dapat menghasilkan perangkat peralatan baru dalam cara yang eksperimental, dan dapat dilihat sebagai metode pembedahan cara kerja perangkat teknologi untuk mengungkap mikrotemporal permesinan mereka.
GH: Setuju. Seni media punya potensi untuk menggali singularitas dan spesifitas dari teknologi media. Contohnya karya seni Paul DeMarinis yang jelas melibatkan semangat arkeologi media dan terkadang mencapai lebih dari apa yang dapat dilakukan secara tekstual (http://www.stanford.edu/~demarini/exhibitions.htm). Orang bahkan bisa mengatakan bahwa karya DeMarinis menyampaikan arkeologi media secara lebih efektif daripada buku-buku mengenai bidang ini. Hal ini sebagiannya berhubungan dengan keterbatasan medium teks: secara teknis, sulit untuk menulis lapisan majemuk secara simultan. Secara artistik, ia lebih langsung. Sebagai hasil dari keterbatasan spesifik dari medium cetak, arkeologi media berfungsi sebagai metodologi yang berguna dalam produksi artistik: ia berbentuk aktivitas, berlawanan dengan bentuk naratif. Menyampaikan komponen lapis majemuk dari arkeologi media menjadi jelas ketika ia diwujudkan dalam karya seni, seperti dilakukan oleh DeMarinis dan lainnya.
Paul DeMarinis, “Fireflies Alight on the Abacus of Al-Farabi” (1989)
Paul DeMarinis, “Rome to Tripoli” (2006-2008)
JP: Betul; sejumlah arkeolog media setuju bahwa arkeologi media perlu disampaikan, bukan dikonstruksikan secara naratif. Sejarah adalah bentuk narasi, sementara arkeologi media merupakan keterikatan non-linear dengan perangkat dan peralatan riil yang secara fisik menghadirkan masa lalu di masa kini. Contohnya, dalam modus kerja arkeologi media Wolfgang Ernst, sifat fisik media teknis tampak lebih penting daripada narasi tulisan. Bagaimanapun, DeMarinis adalah contoh cara kerja proaktif dalam menangani material arkeologi media dan menggali relasi sensasi yang berbeda-beda dengan media. Contoh-contoh mengenai ini dalam karyanya antara lain, Gray Matter (1995), membangkitkan kembali sifat taktis media atau secara konkret mengulik sifat fisik media transmisi, seperti dalam karyanya baru-baru ini Rome to Tripoli (2006-2008), di mana secara fisik menciptakan kembali radio transmiter Majorana keluaran 1908 dan berkisah tentang konteks kolonialnya. Sebagai tambahan, jenis lain dari seni arkeologi media berhubungan dengan hacking perangkat keras, pengalihan sirkuit, dan secara harfiah mengupas teknologi media untuk mengungkap hubungan kompleks di mana proses-proses genting budaya kontemporer berfungsi. Ini dekat dengan apa yang belakangan ditekankan oleh Ernst sebagai “operative diagrammatics”. Ini tidak hanya pendekatan makrohistoris terhadap seni media, tapi juga permainan mikrotemporal dan perencanaan high-tech yang semakin menutup, sebagaimana kita tahu, baik secara teknis maupun ekonomis-politis.
GH: Terlepas dari pentingnya arkeologi media dalam menyajikan modus produksi dari seniman media, apa menurut Anda pendekatan sebagai metode konstruksi sejarah seni media berisiko untuk berdiam di marjinalia yang kuno? Menurut saya, belum ada sejarah seni media yang tertuang dalam tulisan. Menjelajahi marjinalia berguna untuk mengkritisi bentuk diskursus mapan, tapi seni media secara historiografis bahkan belum punya patokan. Orang bisa berargumen bahwa seni media, di titik ini, perlu buku teks, bukannya rewiring via marjinalia.
Paul DeMarinis, “Dust”
{youtube}N8qC-oxBGk4{/youtube}
JP: Tapi bagaimana bisa kita menuliskan sejarah seni media sementara pemikiran tentang seni media justru terkesan mengaburkan konsep media? Bagaimana jika ternyata salah satu tugas utama seni media—dan arkeologi media—adalah untuk terus menegosiasi ulang definisi medium?
GH: Saya akan berargumen bahwa kaburnya konsep media justru bukan peran utama seni media. Kabarnya konsep seni media merupakan hal yang menarik bagi teori media, tapi untuk meluaskan definisi hampir tidak ada hubungannya dengan menghasilkan karya. Saya rasa, adalah sebuah konseptualisasi yang berlebihan untuk berpikir bahwa sejarah seni media tidak bisa ditulis. Konstruksi sejarah seni media tampak langsung—saya teringat buku Frank Popper Art of the Electronic Age (1993) atau buku Edward Shanken Art and Electronic Media (2009) sebagai awalan. Tentu ada risiko untuk memenjarakan beragam jenis artis ke dalam kategorisasi spesifik atau sekadar mempresentasikan koleksi tanpa sintesis menyeluruh, tapi saya rasa pendekatan sintesis bisa jadi lebih konstruktif daripada arkeologi media dan seni media. Dengan kata lain, orang bisa bilang bahwa kita perlu sejarah untuk di-rewire sebelum kita bisa melakukan rewiring pada disiplin itu sendiri.
JP: Sehubungan dengan karya Shanken yang sangat baik dan bermanfaat itu, saya pikir yang demikian lebih sebagai arsip ketimbang narasi. Ini bukan buku sejarah dalam bentuk naratif sebagaimana kalau kita berpikir tentang sejarah seperti yang diwariskan dari pemikiran abad kesembilan belas. Ini adalah arsip yang berisikan ragam tema dan karya yang dapat menempatkan diri mereka di berbagai konstelasi dan grup yang berbeda-beda. Memang, kita perlu buku teks mengenai seni media, tapi menurut saya pandangan tentang sejarah seni media secara singular tidak bisa dirumuskan. Bagaimana agar kita bisa menulis sejarah seni media tidak secara historis tapi lebih “media artistik”, yaitu memperhitungkan materialitas media di mana sejarah terartikulasi, tanpa bergantung pada narasi tertulis sebagai satu-satunya cara untuk menghasilkan pengetahuan historis dan temporal? Seperti Anda juga bilang, DeMarinis menawarkan wacana-wacana baru mengenai sejarah media, tapi tidak dalam cara yang naratif. Dalam menuliskan buku yang kita berdua anggap penting, kategorisasi menjadi bermanfaat dan saya tidak keberatan dengan keberadaannya, tapi sintesis apapun hanya menjadi baik jika ia mampu memberikan elaborasi lebih lanjut dan memungkinkan sintesis baru. Sintesis mestinya produktif, bukan konklusif—sehingga juga menyatakan perlawanan (disjunctive).
GH: Tapi apa pentingnya menjadi tak bisa dikategorisasikan? Bukankah salah satu tugas untuk memobilisasi objek dan diskursus yang terpinggirkan sehingga mereka menjadi lebih jelas terbaca dan dapat dimengerti? Ada perbedaan esensial antara transdisipliner yang mempertahankan keterbacaan itu dalam ranah disiplin asal dengan yang tidak bisa diklasifikasikan dan ada di luar disiplin manapun—“tak-berdisiplin”, mungkin.
JP: Seperti sudah saya sebutkan tadi, satu penggambaran saya yaitu untuk melihat arkeologi media sebagai disiplin yang bergerak. Mieke Bal adalah titik referensi saya dalam hal ini. Latar belakang arkeologi media adalah bahwa ia menggeser disiplin-disiplin institusional dan bahwa sifat multi-institusionalnya adalah salah satu kekuatannya, ia bergerak antara media dan studi filem, sejarah, seni media, dan desain—terutama di Amerika Utara, negara-negara berbahasa Jerman, dan Belanda. Ia tidak mapan dalam satu bingkai institusional tertentu. Walau demikian, ia telah mewujud dari sumber-sumber dalam institusi tersebut di mana riset transdisipliner terintegrasi dalam tujuan dan metode kerja praktik kreatif dan risetnya sejak awal.
Sifat transdisipliner dan kemampuan ekstraksinya dari berbagai sumber teoretis dan praktis menggarisbawahi sifat arkeologi media sebagai metode dan disiplin untuk era akademis yang terus berubah ini, ketika (lagi-lagi) batasan disipliner telah bergeser dan topik-topik mengenai media telah meluas lebih dari sekadar pengertian media sebagai industri budaya. Sebagai usaha yang terus bergerak, berkelana, dan semoga juga nyentrik, arkeologi media dapat mengevaluasi premis-premis pengetahuannya sendiri, baik dalam bidang budaya media baru yang kapitalistik dan juga dalam diskursus teori media. Mengarahkannya untuk lebih banyak berbicara tentang politik, pengaruh, sensasi, materialitas, dan pengejawantahan, contohnya melalui proyek-proyek seni yang sifatnya arkeologikal, adalah salah satu cara untuk maju, menurut saya. Sebagai usaha yang bergerak dan nomaden, ia juga harus menjadi yatim…
GH: Ini mengingatkan saya akan klaimnya Roland Barthes bahwa, “dalam rangka menjalankan bidang interdisipliner, tidak cukup dengan hanya mengambil ‘subjek’ (tema) dan merangkaikan dua atau tiga ranah keilmuan di kisarannya. Studi interdisipliner terdiri dari cara-cara menciptakan objek baru yang tidak termasuk kategori manapun.” [13] Bidang interdisipliner seperti arkeologi media merupakan usaha nomaden yang kekuatan dan kelemahannya mengada melalui penyimpangannya. Disiplin yang berkelana dan bergerak bisa memikat, tapi momentum, keterbacaan (legibility), dan ketahanannya sulit dijaga bila ia menggelandang atau tidak dipahami dalam cakupan diskursus yang lebih luas.
Apakah arkeologi media ditakdirkan untuk selalu jadi disiplin hasil kawin-silang? Apakah menciptakan setting institusional untuk karya dalam arkeologi media sama pentingnya dengan menciptakan ide kreatif, objek, dan teori?
Mieke Bal
JP: Ini bukan hanya tantangan arkeologi media, tapi juga bagi kemanusiaan abad keduapuluh satu. Di sana kita lihat adanya gairah yang berkelanjutan terhadap interdisipliner sementara kurikulum dan pasar kerja sesungguhnya ketinggalan. Setiap konsep kawin-saling transdisipliner perlu perawatan dan perhatian dalam arti kebertahanannya, agar ia dapat lepas landas, dan inilah tantangan untuk tokoh-tokoh yang sudah mapan di bidang ini: untuk menjalin jaringan dan pelatihan sehingga ide-ide dalam bidang ini dapat memperoleh mata uang yang lebih banyak. Bagaimanapun juga, ini terkait dengan pendanaan, yang mana akan menarik karena di Inggris pendanaan untuk Perguruan Tinggi dan riset untuk Seni dan Humaniora disunat pangkal. Saat ini, saya belajar tentang arkeologi media dari arsip dan museum di mana pengarsipan dipraktikkan dengan perangkat social media, forensik komputer, dan ide-ide atau teknik lain.
Tapi saya setuju, menjadi nomaden di bidang yang tidak bisa diklaim oleh siapapun pasti akan diromantisir, sebagaimana juga karena ia bukan bagian dari kapitalisme atau kepemilikan lainnya. Melihatnya sebagai transdisipliner mungkin tidak terdengar terlalu melankolis, namun memang selalu akan ada risiko romantisasi karena ia serta-merta menentang institusi.
Daripada hanya jadi anti-institusi, mungkin lebih relevan untuk memformulasikan metode partisipasi dan keterbukaan pada institusi-institusi tersebut. Walau sampai sekarang arkeologi media umumnya diartikulasikan oleh sedikit pemikir, seperti Zielinski dan Huhtamo, ia tercakup dalam banyak cara baru dalam memandang sejarah media. Masa depan studi media tidak hanya mengenai media, tapi juga mengenai arsip dan kesementaraan. Inilah ketegangan kreatif yang akan selalu ada antara yang lama dan yang baru.
– – – – –
Jussi Parikka adalah seorang PhD dalam Sejarah Budaya dari University of Turku, Finlandia dan seorang Pembaca untuk Teori dan Sejarah Media di Anglia Ruskin University, Cambridge, Inggris. Ia adalah Direktur dari Anglia Research Centre in Digital Culture (ArcDigital). Buku barunya, Insect Media, yang akan diterbitkan tahun 2010 ini, fokus pada media, hubungan teoretis dan historis antara biologi dan teknologi. Seleksi tulisan-tulisannya The Spam Book: On Viruses, Porn, and Other Anomalies from the Dark Side of Digital Culture diterbitkan pada tahun 2009, dan Media Archaeologies pada 2010 ini. Sekarang ia sedang menulis manuskrip tentang teori dan metodologi arkeologi media untuk Polity Press.
Garnet Hertz adalah pemegang beasiswa Fulbright dan seorang seniman kontemporer yang kerap mengangkat tema-tema perkembangan teknologi, kreativitas, inovasi dan bidang-bidang interdisipliner. Hertz adalah seorang anggota fakultas dari Media Design Program di Art Center College of Design di Pasadena, California, seorang sarjana Postdoctoral di Laboratory for Ubiquitous Computing and Interaction di UC Irvine. Ia telah beberapa kali memamerkan karyanya di sejumlah acara internasional di sebelas negara termasuk Ars Electronica, DEAF, dan SIGGRAPH, dan pernah menerima penghargaan bergengsi Oscar Signorini Award 2008 dalam seni robotik. Ia adalah pendiri dan direktur dari Dorkbot SoCal, sebuah kuliah do-it-yourself mengenai seni dan disain elektronik yang diadakan bulanan dan berbasis di Los Angeles. Risetnya kerap dikutip dalam publikasi akademis dan juga penerbitan populer seperti The New York Times, Wired, The Washington Post, NPR, USA Today, NBC, CBS, TV Tokyo, dan CNN Headline News.
Catatan kaki:
[1] Lebih lanjut mengenai Digital Contagions, lihat “IF/THEN: Jussi Parikka’s Digital Contagions: A Media Archaeology of Computer Viruses” oleh Josep Nechvatal yang diterbitkan dalam newmediaFIX pada bulan September 2007 dan tersedia di http://newmediafix.net/daily/?p=1665 (diakses pada 28 Juni 2009).
[2] Jussi Parikka, “The Universal Viral Machine—Bits, Parasites and the Media Ecology of Network Culture” dalam CTheory—An International Journal of Theory, Technology and Culture, 15 Desember 2005.
[3] Erkki Huhtamo dan Jussi Parikka (ed.), Media Archaelogies (California: University of California Press, musim gugur 2010 mendatang).
[4] Wolfgang Ernst, “Dis/continuities: Does the Archive Become Metaphorical in Multi-Media Space?” dalam New Media/Old Media: A History and Theory reader, ed. Wendy Hui Kyong Chun and Thomas Keenan (New York: Routledge, 2006), 105-124.
[5] Lihar Thomas Elsaesser, “The New Film History as Media Archaeology” dalam CINéMAS, vol. 14 (2004), No. 2-3, 71-117.
[6] Jay david Bolter dan Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media (Massachusetts: The MIT Press, 1999).
[7] Erkki Huhtamo, “From Kaleidoscomaniac to Cybernerd: Notes Towards an Archaeology of the Media” dalam Leonardo, vol. 30 (1997), No. 3, 221-224.
[8] Siegfried Zielinski, Deep Time of the Media: Toward an Archaeology of Seeing and Hearing by Technical Means (Massachusetts: The MIT Press, 2006. Pertama kali diterbitkan 2002).
[9] Michel Serres dan Bruno Latour, Conversations on Science, Culture and Time diterjemahkan oleh Roxanne Lapidus (Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1995).
[10] Lihat Axel Volmar (ed), Zeitkritische Medien (Berlin: Kadmos, 2009).
[11] Mieke Bal, Travelling Concepts in the Humanities (Toronto: University of Toronto Press, 2002).
[12] Lovink mencirikan arkeologi media sebagai disiplin tinjauan yang melawan arus, [a] tinjauan hermeneutik yang baru melawan yang lama, bukan hanya penceritaan sejarah teknologi dulu dan kini. Geert Lovink, Archive Rumblings: An Interview with German Media Archaeologist Wolfgang Ernst dalam Nettime-mailing list, 26 Februari 2003, http://www/nettime.org/Lists-Archives/nettime-I-0302/msg00132.html.
[13] Roland Barthes, The Rustle of Language diterjemahkan oleh Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1986), 72.
Catatan redaksi:
* Protohistoris merujuk pada suatu masa di antara prasejarah dan sejarah, di mana suatu kebudayaan atau peradaban belum mengembangkan tulisan, namun kebudayaan lain sudah menyebutkan keberadaannya dalam tulisan-tulisan mereka. Sebagai contoh, Eropa, Celtic, suku-suku Jerman dianggap protohistoris saat mereka mulai bermunculan dalam teks-teks Yunani dan Romawi.
** Oscilloscope (kadang disingkat menjadi scope atau O-scope) merupakan jenis alat uji elektronik yang menghadirkan sinyal voltase, biasanya sebagai grafis dua dimensi. Osiloskop sering digunakan untuk mengamati ketepatan gelombang sinyal listrik.
*** Dispositif adalah kata Prancis yang berarti “alat”. Michel Foucault umumnya menggunakan istilah ‘dispositif’, ‘deployment’, atau ‘apparatus’ untuk merujuk pada beragam mekanisme institusional, fisikal, dan administratif serta struktur-struktur pengetahuan yang memperluas dan mempertahankan penggunaan kekuatan dalam tubuh sosial. Seorang linguis Jerman, Siegfried Jager, memaknai dispositif Foucault sebagai, “Interaksi tingkah laku diskursif, non-diskursif, dan manifestasi pengetahuan melalui tindakan atau tingkah laku.” Foucault menggunakan istilah tersebut dalam wawancara “The Confession of the Flesh” pada 1977, di mana ia menjawab pertanyaan, “Apa makna atau fungsi metodologis istilah dispositif ini bagi Anda?” Ia menjawab, “Apa yang sedang saya lakukan dengan istilah ini adalah, pertama-tama, rangkaian heterogen menyeluruh yang berisi diskursus, institusi, bentuk-bentuk arstitektur, keputusan mengikat, hukum, ukuran-ukuran administratif, pernyataan ilmiah, filosofis, moral, proposisi filantropis—singkatnya, yang terucap sebanyak yang tak terucap. Semua itu merupakan unsur-unsur aparatus. Aparatus itu sendiri merupakan sistem hubungan yang bisa dipancangkan di antara unsur-unsur ini.”
**** Percept adalah istilah yang digunakan Liebniz, Bergson, Deleuze dan Guattari untuk memaknai persepsi yang terbebas dari para penerima (perceivers). Merujuk pada Deleuze, ilmu pengetahuan menggunakan persepsi-persepsi, sedangkan karya seni melalui afeksi dan filosofi menciptakan konsep.
Sumber Arkeologi Media:
– Gebhard Sengmüller (http://www/gebseng.com/)
– Paul DeMarinis (http://www/stanford.edu/~demarini/exhibitions.htm)
– Karya Julien Maire, The Inverted Cone, pada Transmediale 2010(http://www.transmediale.de/en/inverted-cone)
– Karya Garnet Hertz, Dead Media Research Lab (http://www.conceptlab.com/deadmedia/)
– Zoe Beloff (http://www.zoebeloff.com/)
– David Link (http://www.alpha60.de/)
– Micro Research Lab, Berlin (http://www.1010.co.uk/org/)
– Blog Jussi Parikka, Cartographies of Media Archaeology (http://www.mediacartographies.blogspot.com/)
– Kelas yang diadakan oleh Alex Galloway dan Ben Kafka di New York University dengan judul “Media Archaeology” untuk Fakultas Media, Budaya, dan Komunikasi (http://www.cultureandcommunication.org/galloway/2010spring-Media_Archaeology_syllabus_v6.pdf)
– Blog Mediaarthistories (http://mediaarthistories.blogspot.com/)
– Dokumen web untuk acara Media Archaeology and Imaginary Media 2004 di Amsterdam, diselenggarakan oleh Eric Kluitenberg (http://www.debalie.nl/dossierpagina.jsp?dossierid=10123)
“Archaelogies of Media Art” aslinya diterbitkan oleh CTheory (www.ctheory.net). Terjemahan ini diterbitkan atas izin dari para editornya, yaitu Arthur dan Marilouise Kroker.
“Archaeologies of Media Art”, originally published in CTheory (www.ctheory.net). The translation’s made by permission from the editors, Arthur and Marilouise Kroker.
